El insoportable peso de las cosas

Notas para un ensayo sobre objetos disidentes (VI)

Gio Ponti, Superleggera 699, 1957. Fotografía de Giorgio Cassali, 1957. (Imagen: Interni)

La promesa histórica de la ligereza

La ligereza es el primer valor que Italo Calvino reivindicaba en sus Seis propuestas para el próximo milenio, el ciclo de conferencias que debía impartir en la Universidad de Harvard y que quedó inacabado tras su muerte en 1985. En esos textos, convertidos con el tiempo en una de las reflexiones más influyentes sobre la creación contemporánea, Calvino proponía seis cualidades que, a su juicio, deberían orientar la literatura del siglo XXI. La primera de ellas era la ligereza. Frente a un mundo cada vez más complejo y pesado, el escritor italiano proponía quitar peso al lenguaje y a la estructura narrativa para elevarse por encima de la gravedad de la existencia. La literatura —decía— podía aliviar el peso de vivir.

El diseño industrial compartió ese mismo sueño. Durante buena parte del siglo XX, reducir el peso de los objetos fue un reto simultáneamente técnico y estético. Diseñar significaba eliminar materia sin sacrificar resistencia; alcanzar la máxima eficiencia con el mínimo de recursos. La ligereza dejó de ser únicamente una propiedad física para convertirse en una promesa de progreso. Pocas piezas representan mejor ese sueño que la silla Superleggera, diseñada en 1955 por el arquitecto Gio Ponti y producida por la firma italiana Cassina desde 1957. Su nombre resume toda una época. Ponti partió de la tradicional silla artesanal de los pescadores de la localidad costera de Chiavari (Liguria, Italia) y la sometió a un proceso de depuración estructural implacable.

Gio Ponti, Superleggera 699, Cassina, 1957.(Imágenes: Cassina y The Art Newspaper)

Elaborada en madera de fresno con una sección triangular calculada con precisión, la Superleggera redujo el peso de la silla convencional a tan solo 1,7 kilogramos. Ponti sostenía que un niño podía levantarla con un solo dedo. Para demostrar que la estructura no se rompería a pesar de su extrema delgadez, se cuenta que el propio Ponti lanzó la silla desde el cuarto piso de un edificio. La silla rebotó contra el suelo sin romperse y sin sufrir daños estructurales graves, demostrando la increíble elasticidad de su diseño.

Tres décadas después, la carrera por la levedad alcanzó una nueva frontera gracias a la tecnología de los materiales compuestos. En 1987, el diseñador e ingeniero Alberto Meda concibió la silla Light Light para la firma Alias. Meda no recurrió a la tradición maderera, sino a la industria aeroespacial, empleando una estructura tipo sándwich con un núcleo en panal de abeja de Nomex, un tipo especial de poliamida, y revestimientos de fibra de carbono unidireccional.

Alberto Meda, Light Light, Alias, 1987. (Imagen: Powerhouse Collection)

Con apenas 1 kilogramo de peso, la Light Light no solo era una proeza tecnológica; representaba la culminación de un ideal moderno: la estructura prácticamente desaparecía ante nuestros ojos. Según explicaba Meda, «La forma resultante no se rige por un lenguaje predeterminado, sino por el objetivo de investigar los límites de lo posible».

El retorno del peso

Sin embargo, el cambio de milenio trajo consigo una paradoja inesperada. La promesa de la levedad absoluta se cumplió de forma acelerada no en los objetos físicos, sino en la cultura digital. Hoy vivimos rodeados de objetos que, paradójicamente, apenas tienen cuerpo. La música ya no ocupa estanterías; las fotografías han dejado de llenar álbumes; los libros, las cartas, el dinero e incluso las oficinas se desvanecen poco a poco en una nube de datos. Cuanto más inmaterial se vuelve nuestra experiencia cotidiana, más empezamos a valorar aquello que todavía ofrece resistencia.

La progresiva desmaterialización de nuestra experiencia cotidiana introdujo una sensación inédita de volatilidad. En ese contexto, el peso comenzó a regresar, no como un defecto técnico, sino como un ancla psicológica, un refugio de permanencia frente al incesante ruido del entorno.

Max Lamb, Delaware Bluestone Chair, 2008. (Imagen: Salon 94 Design)

El diseñador británico Max Lamb ilustra este viraje de forma categórica. Su Bluestone Chair, diseñada en 2008, parece haber sido extraída directamente del paisaje. Lamb acudió a una cantera en Delaware para tallar una silla directamente de un bloque monolítico de roca azul. Moverla requiere maquinaria pesada. Su valor no reside en la agilidad con la que se mueve por la estancia, sino en su inmovilidad atávica: es un fragmento geológico que nos recuerda que pertenecemos a la Tierra.

Faye Toogood, Roly Poly Armchair, Driade, 2015. (Imagen: Einrichten Design)

En una línea complementaria, el sillón Roly Poly, diseñado por Faye Toogood en 2015, explora la masa desde una perspectiva táctil y emocional. Con sus formas abultadas, patas gruesas y un volumen generoso, Roly Poly renuncia a la delicadeza estilizada del minimalismo clásico. Su presencia física transmite una sensación maternal de cobijo, estabilidad y durabilidad. Sentarse en un objeto denso y rotundo devuelve al usuario la certeza del espacio físico; el peso actúa como un bálsamo que desacelera la prisa del mundo moderno.

La materialidad ilusoria

Pero quizá el cambio más profundo no consiste en que los objetos vuelvan a pesar. Consiste en que el propio peso deja de ser una propiedad fiable. La vanguardia contemporánea del diseño nos propone un salto conceptual mucho más disruptivo: la disolución misma de las categorías de "pesado" y "ligero".

Durante miles de años nuestro cerebro aprendió una ley muy sencilla: lo que parece piedra pesa; lo que parece agua cae por efecto de la gravedad. Nuestra percepción construyó una relación aparentemente estable entre apariencia, materia y peso.

Ahora esa ley empieza a desmoronarse.

Tokujin Yoshioka, Water Block, 2002. (Imagen: Tokujin Yoshioka)

Un testimonio poético de esta transformación es la banca Water Block, creada por Tokujin Yoshioka para el Museo de Orsay en 2002. Fabricada a partir de un bloque monolítico de vidrio óptico de altísima pureza, la pieza posee una densidad física colosal y pesa cientos de kilos. Sin embargo, a la vista del espectador, su refracción perfecta y la ausencia de imperfecciones hacen que el objeto parezca una corriente de agua detenida en el tiempo. Water Block es, simultáneamente, una presencia tectónica inamovible y una manifestación de levedad visual absoluta. La masa física y la transparencia etérea conviven en un mismo objeto.

Studio Drift, Drifter, 2017. (Imagen: Studio Drift)

Llevando esta disidencia un paso más allá, el colectivo neerlandés Studio Drift presentó en 2017 su instalación Drifter. Un enorme monolito de hormigón flota lentamente en el espacio describiendo una trayectoria tridimensional sobre las cabezas de las personas. La pieza parece desafiar la ley más elemental de nuestra experiencia: aquello que asociamos al mayor peso imaginable se mueve con la delicadeza de una pluma suspendida en el aire. Aunque el estudio mantiene deliberadamente parte del misterio tecnológico de la instalación, el impacto no es un mero truco de ilusionismo: es un desafío directo a nuestras expectativas cognitivas sobre los materiales.

Estos objetos no buscan engañar a nuestros sentidos. Lo que ponen en crisis es algo mucho más profundo: la relación aparentemente estable entre materia, apariencia y comportamiento. Durante siglos dimos por hecho que ciertos materiales implicaban determinadas propiedades. La piedra caía, el agua fluía, el vidrio era rígido. Hoy esas certezas empiezan a resquebrajarse. El peso deja de ser una condición exclusivamente material para convertirse también en una experiencia perceptiva y relacional.

La rebelión de la materia

En La insoportable levedad del ser (1984), Milan Kundera exploraba la tensión entre el peso y la levedad como dos maneras opuestas de comprender la existencia. El peso representaba el compromiso, la responsabilidad y el arraigo. La levedad, por el contrario, simbolizaba una libertad absoluta que, precisamente por carecer de consecuencias, terminaba resultando insoportable. Si la vida solo ocurre una vez y nunca puede repetirse —sugería Kundera—, acaba perdiendo el peso que otorga significado a nuestras decisiones.

Quizá el diseño de mediados del siglo XX compartió, sin saberlo, ese mismo deseo de escapar de la gravedad. Durante décadas persiguió una levedad que nos permitiera volar por encima de las trabas del mundo material. Sin embargo, los espejismos de Yoshioka o Studio Drift anuncian que ese viejo debate entre lo pesado y lo ligero ha quedado atrás.

El verdadero peso de un objeto ya no depende de los kilogramos que marca una báscula.

Depende de la clase de relación que establece con nosotros.

Quizá el problema nunca fue el peso. Ni la levedad. El problema fue creer que ambas pertenecían exclusivamente a la materia.

El diseño contemporáneo parece señalar un territorio completamente distinto. Un lugar donde la materia deja de ser un soporte pasivo para convertirse en un agente capaz de transformar nuestra experiencia del mundo. La materia no solo soporta fuerzas: produce significados, genera expectativas, inspira confianza o inquietud e incluso modifica nuestro comportamiento.

Ese podría ser, precisamente, el cambio más profundo que está viviendo el diseño. No asistimos simplemente al regreso de los objetos pesados, sino a la rebelión de la propia materia. Una materia que ya no se limita a obedecer las leyes de la física, sino que comienza a participar activamente en la construcción de nuestra manera de habitar el mundo.

Quizá el verdadero peso de las cosas nunca estuvo en la materia.

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Artículo publicado originalmente en di-conexiones, la plataforma en español dedicada a compartir información y experiencias en torno al diseño de objetos, productos y artefactos, 5 agosto 2026.
Los textos que aparecen en di-conexiones intentan ofrecer información actualizada sobre diferentes aspectos de este campo y están escritos buscando las conexiones posibles entre los procesos de diseño y la gente, las articulaciones con otras disciplinas y los encuentros con la industria y con la técnica.
Un interesantísimo espacio editado y producido por el diseñador industrial venezolano Ignacio Urbina que siempre merece una atenta visita.

Sobre la belleza en el diseño

Mirar atrás y revisar cómo empezó un proyecto siempre es un ejercicio muy revelador. Cuando empecé Designquotes, en febrero de 2007, las tres primeras entradas que publiqué estuvieron dedicadas a la belleza. No fue una decisión premeditada, pero el hilo conductor de todas ellas fue una pregunta que desde entonces siempre me ha parecido muy relevante: ¿Qué lugar ocupa la belleza en la creatividad y en el diseño?

Tres grandes mentes dieron forma a los cimientos del blog.

La primera voz fue la del renombrado arquitecto asentado en Filadelfia (Estados Unidos) Louis Isadore Kahn:

«Diseñar no es crear belleza. La belleza emerge de la selección, las afinidades, la integración y el amor.»

Una idea que sigue siendo completamente contemporánea.

La segunda, la del filósofo, ensayista y pedagogo español José Antonio Marina:

«Crear es producir novedades eficaces y descubrir posibilidades en la realidad. La belleza es una de ellas, pero no la única, ni la más importante.»

Una distinción que me parece esencial: la belleza como posibilidad, no como obligación.

Y la tercera, la regla de oro del escritor, poeta y diseñador británico William Morris, fundador del Arts & Crafts:

«Si quieres una regla de oro válida para todos, es esta: no tengas nada en tu casa que no sepas que es útil o no creas que es bello.»

Una frase que sigue resonando con la misma fuerza que cuando fue pronunciada ante la Birmingham Society of Arts en 1880.

Desde la poderosa arquitectura de Kahn hasta el movimiento Arts & Crafts de Morris, pasando por el pensamiento contemporáneo de Marina, estas tres citas tratan de responder a una misma pregunta: ¿Qué es la belleza y qué tiene que ver con lo que hacemos?

Diecinueve años y más de 500 entradas después, sigo sin tener una respuesta definitiva. Pero estoy convencido de que es la pregunta correcta.

Puedes encontrar más citas y aforismos sobre la belleza en el diseño en Designquotes.

Elogio del charco

Notas para un ensayo sobre objetos disidentes (V)

Hay un charco esta mañana frente a la cafetería. Nadie lo ha diseñado. Nadie ha pedido permiso para que esté ahí. Las raíces de los tilos han deformado el pavimento y el agua se ha instalado en el hueco. Ha llegado con la calma soberana de quien sabe que tiene el tiempo y el derecho de estar ahí.

El diseño, sin embargo, lo había previsto todo para que no existiera.

Charco en el Paseo Campo de Volantín, Bilbao, 2026. Fotografía del autor.

Las pendientes del pavimento, los desagües, las juntas de expansión: la ciudad es una máquina sofisticada de eliminación de charcos. El agua debe irse. Debe circular, evacuarse, desaparecer antes de que nadie la pise. Los charcos no deberían existir en nuestras ciudades controladas, racionales, exactas. El charco es el error en el sistema, la señal de que algo ha fallado en la cadena de custodia del agua de lluvia.

Y sin embargo, aquí están, obstinados, pertinaces, eternos.

El diseño moderno quiso ordenar el mundo. «Diseñar es planificar y organizar, ordenar, relacionar y controlar», escribía Josef Albers en 1958. El diseño «abarca todos los medios para contrarrestar el desorden y el azar», proseguía el profesor Albers.

El diseñador y educador Victor Papanek lo expresaba en 1971 de manera aún más contundente: «el diseño es el esfuerzo consciente para imponer un orden significativo».

«Imponer orden.»

El ideal moderno de orden está profundamente ligado al ideal de control. En el fondo, ordenar es hacer el mundo más predecible, más seguro. Eliminar lo imprevisto. Reducir el margen de error.

Charco en el Paseo Campo de Volantín, Bilbao, 2026. Fotografía del autor.

Los objetos disidentes se parecen, en esto, a ese charco. Introducen un grado de incertidumbre: no eliminan el orden, sino que renuncian a clausurarlo. Dejan margen para que aparezca lo inesperado, para que el usuario, el tiempo o incluso otros seres vivos completen la forma del objeto. Dicho de otro modo: el orden deja de ser un estado y se convierte en una negociación continua.

Ese charco es la prueba del desorden de las cosas; una falta de ortografía en el tejido urbano; un accidente en el orden de la ciudad. Ocupa un espacio que no le corresponde según el plan, y al hacerlo, revela que el plan nunca era tan infalible como parecía. Hay siempre una grieta. Siempre un margen donde la realidad se cuela y hace lo que le da la gana.

El diseño moderno ha cultivado una larga tendencia hacia la clausura. Hacia la solución definitiva, la superficie impermeable, el sistema sin fugas. Pero la vida —y el agua es quizás su metáfora más honesta— tiene una tendencia igualmente obstinada hacia la apertura. Hacia el escape, la filtración, la aparición en el lugar menos esperado.

La grieta no es el fracaso del diseño. Es su conversación con lo real.

El charco nos habla de la diferencia irreductible entre el mapa y el territorio, entre el plano y la obra construida, entre la intención y el uso. Nos cuenta que el mundo siempre sabe más que el proyecto.

Hay una última cosa que el charco hace y que ningún diseñador habría pensado en especificar.

Refleja.

Charco en el Paseo Campo de Volantín, Bilbao, 2026. Fotografía del autor.

Esta mañana, frente a la cafetería, el charco tiene dentro otro cielo. Tiene las piernas invertidas de la gente que lo bordea. Tiene la fachada de enfrente, más esbelta en el agua que en el aire. Es un espejo accidental, instalado en el sitio más improbable, con una luz que los espejos de verdad raramente alcanzan.

Sin pretenderlo, sin saberlo, el charco produce una imagen que nos detiene. Nos hace mirar hacia abajo cuando estábamos mirando hacia adelante. Nos obliga a ver la ciudad al revés, suspendida, temblorosa, más frágil y más bella de lo que parece desde la posición habitual.

El diseño que aspira al control total pierde esta posibilidad. El sistema sin grietas no tiene charcos, pero tampoco tiene espejos inesperados. Gana en eficiencia lo que pierde en magia.

Durante siglos hemos pensado que el diseño pone orden en el mundo. Tal vez haya llegado el momento de preguntarnos si las cosas más vivas y más bellas son precisamente aquellas que dejan siempre algo sin ordenar.

Algo que escapa.

Algo que se filtra.

Algo que, de pronto, refleja el cielo.

La mirada de las cosas

Notas para un ensayo sobre objetos disidentes (IV)

Hace unos días recuperé una fotografía que tomé en ZhouZhuang, una pequeña ciudad situada muy cerca de Shanghai. Sus canales fluviales, sus calles sinuosas y su bien conservada arquitectura tradicional hacen de ella un destino inolvidable. La imagen muestra el interior de un taller de carpintería en madera. Sobre una tabla que actúa como improvisado banco de trabajo, se acumulan herramientas, virutas y pequeñas piezas a medio terminar. Bajo la tabla, aparece una silla vacía. El artesano no está. Quizá salió unos minutos a comer. Quizá está a punto de regresar para continuar su trabajo. Quizá aquel taller ya ni siquiera exista. La fotografía fue tomada en 2010 y durante años la observé simplemente como el recuerdo de un viaje familiar.

Taller de talla en madera, ZhouZhuang (China), 2010. Fotografía del autor.

Sin embargo, al volver a ella quince años después, he tenido la sensación de estar contemplando una escena distinta. Las herramientas seguían en el mismo lugar. La silla permanecía vacía. La luz continuaba entrando en el taller de la misma manera. Nada había cambiado y, sin embargo, algo era diferente. Por primera vez dejé de mirar aquellos objetos como simples instrumentos suspendidos entre dos momentos de actividad y empecé a percibir la escena como una realidad que continuaba existiendo por sí misma, incluso en ausencia de la persona que la había habitado.

Quizá lo que había cambiado no era la fotografía, sino mi mirada.

Durante siglos hemos aprendido a mirar el mundo desde una posición muy concreta. Los objetos aparecen en nuestras historias como elementos secundarios. Son herramientas, recursos, utensilios o escenarios. Están ahí para cumplir una función, para responder a una necesidad o para facilitar una acción. Los describimos a partir de lo que hacen por nosotros y rara vez nos detenemos a pensar qué ocurre cuando dejamos de situarnos en el centro de esa relación.

Tal vez por eso resulta tan difícil formular una pregunta aparentemente sencilla: ¿qué sucede cuando intentamos observar el mundo sin asumir que nuestra mirada es la única que importa?

No se trata de atribuir conciencia a las cosas ni de imaginar que los objetos poseen pensamientos ocultos. La cuestión es mucho más modesta y, precisamente por eso, más perturbadora. Quizá hemos confundido durante demasiado tiempo el hecho de ocupar el centro de nuestra experiencia con el hecho de ocupar el centro del mundo. Son dos afirmaciones muy distintas, aunque a menudo las utilicemos como si fueran equivalentes.

Pienso en un árbol centenario.

Souto da Retorta. Eucalipto centenario en Chavín, Viveiro, Lugo, 2022. Fotografía del autor.

Durante años pasamos junto a él sin concederle demasiada atención. Lo observamos como quien contempla un elemento más del paisaje. Admiramos su tamaño, buscamos refugio bajo su sombra o nos detenemos un instante para fotografiarlo. El árbol aparece entonces como un objeto singular dentro de nuestra propia historia. Pero basta con detenerse un momento para que la situación empiece a invertirse.

Ese árbol estaba allí antes de nuestro nacimiento. Ha permanecido inmóvil mientras generaciones enteras de personas nacían, trabajaban, se enamoraban, envejecían y desaparecían. Ha visto transformarse los caminos, las ciudades y las costumbres. Ha asistido a acontecimientos de los que no conserva memoria humana, pero sí una presencia material obstinada. Y probablemente seguirá allí cuando nosotros ya no estemos.

En ese instante el árbol deja de parecer un objeto. No porque adquiera cualidades humanas, sino porque nuestra escala habitual deja de funcionar. Ya no somos nosotros quienes observamos algo situado frente a nosotros. Por un momento sentimos que somos nosotros quienes atravesamos el campo visual de una realidad mucho más antigua y mucho más estable que nuestra propia existencia.

Algo parecido ocurre con algunos ríos, con ciertas montañas o con las casas que han sido habitadas por generaciones sucesivas. Incluso ocurre, en una escala más modesta, con determinados objetos cotidianos que sobreviven a quienes los utilizaron. Una mesa heredada, una herramienta desgastada por décadas de uso o un reloj que ha pasado de una mano a otra parecen conservar algo que no encaja del todo en nuestra idea moderna de objeto. No porque estén vivos, sino porque participan de una temporalidad distinta.

La modernidad nos acostumbró a pensar que habitábamos un mundo compuesto por sujetos activos y objetos pasivos. Sin embargo, esa división empieza a resultar cada vez más difícil de sostener. No solo porque convivamos con sistemas inteligentes, algoritmos o infraestructuras capaces de actuar sin intervención directa. También porque comenzamos a sospechar que nuestra forma de describir la realidad era más estrecha de lo que imaginábamos.

Quizá nunca vivimos realmente en un mundo poblado por cosas completamente silenciosas. Quizá los objetos siempre participaron en la configuración de nuestras vidas, aunque prefiriéramos pensar que eran simples acompañantes de una historia cuyo protagonismo nos pertenecía por completo.

Y tal vez una de las transformaciones más profundas de nuestro tiempo consista precisamente en eso: no en descubrir nuevas capacidades técnicas, sino en aprender a mirar de otra manera. En reconocer que el mundo no está compuesto únicamente por aquello que observamos, sino también por aquello desde cuya presencia somos observados.

Quizá la pregunta más difícil no sea qué pueden hacer los objetos.

Quizá la pregunta verdaderamente incómoda sea qué ocurre cuando dejamos de considerarnos los únicos habitantes del mundo con derecho a una mirada.

Los objetos que nunca estuvieron quietos

Notas para un ensayo sobre objetos disidentes (III)

Hay culturas en las que las cosas nunca estuvieron completamente quietas.

No porque hablaran o pensaran. Ni siquiera porque actuaran de forma visible. Simplemente parecían poseer una presencia: una lámpara encendida al fondo de una habitación silenciosa; una tetera humeando lentamente mientras cae la lluvia; una bicicleta apoyada junto a una pequeña estación vacía; un tren atravesando lentamente un paisaje cubierto de niebla.

El Viaje de Chihiro, Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 2001.

En muchas películas de Studio Ghibli los objetos no son un mero decorado. Tampoco funcionan únicamente como herramientas. Habitan el mundo de una forma difícil de explicar. Permanecen ahí, acompañando silenciosamente la experiencia, como si conservaran una especie de memoria o de respiración propia.

Quizá por eso resulta tan difícil distinguir, en esos universos, dónde termina exactamente lo humano y dónde comienza el reino de las cosas. En las películas de Hayao Miyazaki, los objetos no parecen simples herramientas a nuestro servicio, pero tampoco llegan a comportarse como personajes. Simplemente están ahí, ocupando el mundo de otra manera: acompañan, observan, persisten.

No es casual que muchos de esos mundos estén profundamente atravesados por una sensibilidad cercana al sintoísmo, donde las cosas no son completamente inertes ni completamente separadas de la vida. Allí, incluso los objetos cotidianos parecen poseer una cierta continuidad espiritual.

El Castillo Ambulante, Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 2004.

Occidente ha pensado durante siglos los objetos como entidades pasivas. Materia organizada para cumplir una función. Herramientas al servicio de una voluntad exterior. Cosas inmóviles que esperan ser activadas por alguien.

Pero hay momentos en los que esa idea parece volverse insuficiente.

No solo ahora, con los sistemas inteligentes o los algoritmos predictivos. Mucho antes de todo eso, algunas culturas ya intuían que la relación entre las personas y las cosas era más compleja, más ambigua y quizá también más íntima.

Porco Rosso, Hayao Miyazaki, Studio Ghibli, 1992.

En ciertas tradiciones japonesas existe la idea de que los objetos, después de muchos años de existencia, pueden llegar a adquirir una forma elemental de presencia. No se trata exactamente de que cobren vida, sino de algo más difícil de nombrar: como si el tiempo, el uso y la convivencia dejaran una huella en ellos.

Tal vez por eso algunos objetos antiguos producen una sensación extraña. No parecen completamente inertes. Conservan algo. Una temperatura emocional difícil de explicar. Una especie de paciencia.

Quizá el problema contemporáneo no sea únicamente que los objetos hayan empezado a actuar. Quizá lo verdaderamente importante es que hemos olvidado cómo convivir con cosas que nunca fueron del todo silenciosas.

Y quizá por eso las películas de Studio Ghibli resultan hoy tan inquietantes y tan hermosas al mismo tiempo. Porque en ellas las cosas no obedecen del todo. Pero tampoco dominan.

Simplemente comparten el mundo con nosotros.

El objeto que transforma la experiencia

Notas para un ensayo sobre objetos disidentes (II)

Hay objetos que, con el paso del tiempo, dejan de parecernos extraños. Se integran en nuestra vida cotidiana de tal manera que acaban volviéndose invisibles, como si siempre hubieran estado ahí. Forman parte del paisaje hasta el punto de que cuesta imaginar un mundo en el que no existieran.

Y, sin embargo, hubo un momento en el que no encajaban en el flujo de la experiencia.

No porque funcionaran mal o fueran defectuosos, sino porque hacían posible algo que antes no existía. Introducían una variación, a veces pequeña, pero suficiente como para alterar nuestra forma de ver y de estar en el mundo.

Ese instante inicial, en el que un objeto todavía no ha sido completamente asimilado, resulta especialmente interesante. Porque en él no estamos ante una mejora incremental ni ante una optimización de lo conocido, sino ante un desplazamiento en la experiencia. Algo cambia, aunque no siempre sepamos nombrarlo con precisión.

El Sony Walkman es un ejemplo especialmente claro de este tipo de transformación.

Sony Walkman. Akio Morita, Masaru Ibuka y Kozo Ohsone, 1979.

Antes de su aparición, escuchar música era, en gran medida, una actividad situada. Ocurría en un espacio concreto —un salón, una habitación, un coche— y, en muchos casos, implicaba una cierta dimensión compartida. La música pertenecía al entorno y, de algún modo, también a los demás.

Con la llegada del Walkman, esa relación se modifica de forma sutil pero profunda. La música deja de estar ligada a un lugar y pasa a acompañar al individuo. Se vuelve portátil, sí, pero sobre todo se vuelve íntima. Aparece la posibilidad de construir una burbuja personal en medio del espacio público, de recorrer la ciudad sin compartir necesariamente su sonido.

No se trata solo de un dispositivo que reproduce música. Se trata de un objeto que reorganiza una experiencia.

A partir de ahí, comienzan a transformarse aspectos que, hasta entonces, parecían estables: la forma de desplazarse, la percepción del entorno, la relación con los otros. Caminar por la calle escuchando música, abstraído del ruido exterior, pudo parecer en su momento extraño o incluso inapropiado. Sin embargo, con el tiempo, ese gesto se ha vuelto completamente natural.

Lo que en un primer momento no encajaba termina, poco a poco, redefiniendo lo que entendemos como normal.

Quizá ahí se puede situar una primera aproximación a lo que aquí llamo un objeto disidente. No tanto aquel que se opone frontalmente a lo existente, sino aquel que introduce una variación lo suficientemente significativa como para desplazar una experiencia y abrir la posibilidad de otras formas de vida.

Se trata de objetos que no se limitan a responder a necesidades previamente definidas, sino que participan en la configuración de nuevas sensibilidades, nuevos hábitos y nuevas maneras de relacionarnos con el mundo.

Por eso, tal vez, la pregunta relevante no sea únicamente si un objeto funciona o no, o si resuelve adecuadamente un problema, sino qué tipo de experiencia hace posible, qué formas de estar en el mundo introduce y cuáles, quizá sin que nos demos cuenta, deja atrás.

Tal vez no recordamos los objetos en sí,
pero sí las formas de estar en el mundo que hicieron posibles.

Los objetos nos diseñan

Notas para un ensayo sobre objetos disidentes (I)

Durante mucho tiempo hemos dado por hecho que los objetos están ahí para servirnos.

Los hemos entendido como extensiones de nuestra voluntad: herramientas que amplifican nuestras capacidades, dispositivos que resuelven problemas, artefactos que obedecen. En ese marco, el diseño aparece como una disciplina orientada a la eficiencia, a la mejora, a la optimización de lo dado.

Pero esta idea, aparentemente intuitiva, es también profundamente incompleta.

Porque si observamos con más atención, empieza a aparecer otra posibilidad: que los objetos no solo responden a nuestras intenciones, sino que también las configuran. Que no son únicamente el resultado de decisiones humanas, sino también agentes que participan en cómo esas decisiones se forman.

No diseñamos objetos en el vacío. Diseñamos condiciones.

In-Mold Electronics — Sugaar Studio para CS Centro Stirling, 2021.

Un objeto, una vez introducido en el mundo, no se limita a cumplir su función. Modula comportamientos, organiza gestos, establece ritmos. Define lo que es fácil y lo que es difícil, lo que es visible y lo que permanece en segundo plano. En ese sentido, cada objeto contiene una pequeña arquitectura de posibilidades.

Un picaporte sugiere cómo entrar.
Una silla determina cómo sentarse.
Un teléfono redefine la distancia.

No son imposiciones explícitas, sino orientaciones silenciosas. Y sin embargo, esas orientaciones, repetidas en el tiempo, acaban sedimentando en hábitos. Y los hábitos, a su vez, en formas de vida.

Quizá por eso la idea de que “los objetos nos diseñan” no es una metáfora. Es una descripción bastante precisa de lo que ocurre en la práctica cotidiana.

No se trata de atribuir intencionalidad a las cosas, como si los objetos “quisieran” algo. Se trata más bien de reconocer que forman parte activa de los sistemas en los que vivimos. Que participan en la configuración de lo posible.

En este sentido, el diseño deja de ser únicamente una actividad proyectual y se convierte en algo más amplio: una práctica que interviene en la estructura misma de la experiencia.

Diseñar no es solo dar forma a un objeto.
Es intervenir en un campo de relaciones.

Y si esto es así, entonces la distinción entre sujeto y objeto empieza a volverse menos clara. Porque aquello que diseñamos también nos devuelve una forma. Nos moldea, nos limita, nos habilita.

Tal vez nunca hemos sido completamente autónomos. Tal vez siempre hemos estado, en algún grado, diseñados por las cosas que nos rodean.

Pensar en los objetos de este modo implica desplazar la mirada. Dejar de verlos como entidades pasivas y empezar a entenderlos como elementos activos dentro de una red más amplia. Y es en ese desplazamiento donde empieza a aparecer otra categoría posible: la de los objetos disidentes.

Objetos que no se limitan a reforzar lo existente, sino que introducen desviaciones. Que no solo facilitan, sino que interrumpen. Que no se alinean completamente con las expectativas que proyectamos sobre ellos. Objetos que, de algún modo, nos obligan a reconsiderar cómo vivimos.

Quizá no porque tengan una intención propia, sino porque abren un espacio en el que nuestras propias certezas dejan de ser suficientes.

Tal vez nunca hemos estado del todo solos al diseñar.

La materia de la memoria

A lo largo del año que está a punto de terminar nos han dejado varios diseñadores, arquitectos y pensadores cuya obra transformó nuestra manera de habitar, mirar y comprender el mundo material. Cada uno de ellos contribuyó, desde lenguajes y disciplinas distintas, a expandir la cultura del diseño y a cuestionar sus límites.

Sus objetos, edificios, ideas y gestos siguen entre nosotros: persisten como huellas, referencias y semillas de futuros posibles.

Este es nuestro pequeño homenaje a quienes, con su trabajo, hicieron más ancho y más complejo el territorio del diseño contemporáneo:

Dennis Crompton (1935–2025)
Miembro fundamental de Archigram, Crompton fue uno de los grandes agitadores del imaginario arquitectónico del siglo XX. Su trabajo, siempre experimental, ayudó a expandir las fronteras de lo posible mediante visiones móviles, tecnológicas y radicales. Su papel como archivista y memoria viva del grupo fue, además, decisivo para preservar un fascinante legado que sigue inspirando a muchos jóvenes diseñadores.

Léon Krier (1946–2025)
Teórico y urbanista imprescindible para entender el neotradicionalismo europeo y la crítica al urbanismo moderno. Krier defendió con convicción una ciudad compacta, legible, humana, basada en tipologías perdurables. Figura polémica y brillante, su influencia alcanza tanto a los defensores del “nuevo urbanismo” como a quienes lo discuten con pasión.

Ricardo Scofidio (1935–2025)
Co-fundador de Diller + Scofidio, Ricardo Scofidio fue una de las voces más lúcidas y críticas de la arquitectura contemporánea. Su trabajo exploró las fronteras entre arte, performance, tecnología y espacio público, desde instalaciones pioneras hasta proyectos emblemáticos como el High Line de Nueva York. Fue, ante todo, un pensador que entendió la arquitectura como un acto cultural profundamente político.

Yrjö Kukkapuro (1933–2025)
Maestro del diseño finlandés y defensor incansable de la ergonomía como ética y como poética. Kukkapuro creó piezas que unían investigación, técnica y humanidad: la célebre silla Karuselli y sus estudios experimentales con materiales compuestos marcaron generaciones. Su legado perdura como una lección de cómo la esencia del diseño puede ser, al mismo tiempo, rigor y libertad.

Jorge Pensi (1946–2025)
Figura clave del diseño español contemporáneo, Pensi logró dotar a sus piezas de una claridad formal que parecía inevitable. La silla Toledo, convertida en icono internacional, sintetiza su capacidad para unir industrialización, elegancia y memoria mediterránea. Su obra completa —muebles, luminarias, interiores— seguirá iluminando el paisaje del diseño por muchos años.

William L. “Bill” Porter Jr. (1937–2025)
Diseñador automovilístico estadounidense cuya carrera en General Motors contribuyó a definir el imaginario visual del automóvil norteamericano de finales de los años sesenta. Desde su trabajo en Pontiac y Buick, Porter participó en la construcción de siluetas exuberantes y dinámicas que hicieron del coche un objeto de deseo: formas alargadas, tensiones controladas y superficies expresivas que aún hoy condensan una época.

Robert A. M. Stern (1939–2025)
Arquitecto estadounidense y referente del clasicismo contemporáneo, Stern defendió una modernidad capaz de dialogar con la historia sin nostalgia ni dogmatismos. Su obra —desde campus universitarios hasta edificios residenciales de gran influencia tipológica— combina disciplina, armonía y una visión urbana de largo alcance. Su figura marcó el debate arquitectónico de las últimas décadas.

Frank Gehry (1929–2025)
Figura central de la arquitectura contemporánea y autor de algunos de los monumentos urbanos más cinematográficos del último medio siglo. Gehry convirtió el material en gesto —desde el Guggenheim Bilbao Museoa a la célebre Wiggle Chair— y taladró la rigidez modernista con formas escultóricas que cambiaron la manera en que las ciudades se piensan y se promocionan. Su obra, polémica y celebrada a la vez, nos recuerda que el diseño y la arquitectura pueden ser, al mismo tiempo, espectáculo, ensayo técnico y catalizador social.

Que la tierra os sea leve, maestros.

Let’s Design a Beautiful 2026!

El año que se avecina es como un sendero desconocido, lleno de paisajes por descubrir, proyectos por explorar y momentos que quedarán en nuestra memoria.

Para celebrarlo, un cascabel de hielo en forma de sphericon, un fascinante cuerpo geométrico que posee una única cara, dos aristas semicirculares y cuatro vértices que definen un cuadrado.

Que este año 2026 esté lleno de aventuras inolvidables, alegría, curiosidad e imaginación en cada paso.

¡Feliz Año Nuevo!

Historia del Diseño Centrado en la Vida

En los últimos años, el interés por las relaciones entre el diseño y el mundo natural ha crecido y se ha diversificado de forma espectacular. A la mera imitación de las formas, procesos y sistemas naturales, se ha sumado un creciente número de aproximaciones diferenciadas que incluyen la incorporación de organismos vivos al diseño de productos, la exploración de las tecnologías indígenas o la consideración de la empatía, la compasión o la belleza.

En esta nueva aventura didáctica exploraremos la evolución histórica del papel de la vida en el diseño del mundo que nos rodea. Este conocimiento de nuestro pasado común informará las decisiones que tomemos hoy sobre la sostenibilidad de los objetos futuros y tendrá un efecto significativo y perdurable en la regeneración de nuestro planeta.

Al finalizar el curso, los participantes no solo habrán adquirido una comprensión sólida del propósito, los valores, las ideas y las realizaciones del diseño centrado en la vida a lo largo de la historia, sino que también estarán equipados con habilidades prácticas para orientar estos principios hacia sus trabajos cotidianos. Más allá de los beneficios técnicos y estéticos, el curso busca fomentar una relación más significativa y profunda con el mundo natural, reconociendo su papel vital en la creación de un futuro más responsable, sostenible y equilibrado para todos.

¿Estás buscando nuevas posibilidades? Comparte tu visión con nosotros.

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Frank Gehry (1929–2025)

Frank Gehry no fue solamente un arquitecto: fue un escultor del espacio, un revolucionario de la forma, un visionario que demostró que la arquitectura puede emocionar, desafiar y transformar la ciudad. Con su obra rompió moldes y prejuicios: conjugó materiales industriales con formas fluidas, provocativas, casi líquidas, y convirtió edificios en experiencias sensoriales antes que en meros contenedores funcionales.

Desde su emblemático Guggenheim Bilbao Museoa hasta el Hotel Marqués de Riscal en Elciego, pasando por decenas de obras que hoy marcan paisajes urbanos de ciudades alrededor del mundo, Gehry reinterpretó el lenguaje arquitectónico moderno. Sus diseños —danzantes, ondulados, inesperados— introdujeron una libertad radical en la estética de lo construido, desafiando las nociones tradicionales de orden, simetría y ortodoxia del movimiento moderno.

Hotel Marqués de Riscal, Elciego, Álava, 2006.

Pero más allá del impacto visual o mediático, su importancia radica en haber expandido la imaginación colectiva sobre lo posible: mostró que un edificio no tiene que “parecer un edificio”, que puede evocar movimiento, emoción, contradicción, e incluso ironía.

Wiggle Chair, Vitra, 1972.

Frank Gehry trasladó su inquietud experimental también al diseño de mobiliario, convirtiendo lo cotidiano en un campo fértil para la exploración material. Su serie Easy Edges (1972), realizada en cartón ondulado laminado, demostró que un material humilde podía transformarse en piezas resistentes, escultóricas y sorprendentemente elegantes. Entre ellas destaca la célebre Wiggle Chair, convertida en un icono del diseño del siglo XX.

Power Play Chair and Ottoman, Knoll, 1990

Años más tarde, con la colección Experimental Edges, llevó aún más lejos esa lógica de improvisación controlada, creando muebles que parecían dibujados en el aire. En ese tránsito hacia un lenguaje cada vez más fluido y gestual, diseñó también la silla Power Play (1990) en madera laminada, cuyo dinamismo ondulante dialogaba con las curvas arquitectónicas de su obra. Estas piezas condensaban, a escala íntima, la misma voluntad de romper con las convenciones que caracterizó toda la trayectoria de Gehry.

Hoy, al despedirnos de él, no lamentamos solo la pérdida de un creador: celebramos un legado inmenso, una manera de pensar la forma y el espacio que continuará inspirando a arquitectos, diseñadores, artistas y ciudadanos durante generaciones. Su huella es tan visible como sus siluetas curvas sobre el horizonte urbano: pervive en la memoria, en la forma en que miramos sus muebles y sus edificios, y en las posibilidades que nos enseñó a imaginar.

Que la tierra te sea leve, maestro.

Herramientas para el Simbioceno

Durantre este año que está a punto de terminar, hemos sido testigos de desastres ambientales cada vez más frecuentes e intensos: tormentas devastadoras, incendios forestales descontrolados, sequías prolongadas y ecosistemas colapsados. Estos eventos, exacerbados por un modelo extractivista y por el profundo abismo abierto entre los seres humanos y la naturaleza, evidencian los límites de nuestro modelo actual. El concepto de Simbioceno emergió en el año 2011 como una visión transformadora que invitaba a reimaginar nuestras relaciones con el entorno natural, promoviendo una coexistencia simbiótica y colaborativa con el planeta.

Esta noción se remonta al trabajo de biólogos que examinaron los procesos ecológicos cooperativos, como Lynn Margulis en "El planeta simbiótico". El término Simbioceno fue propuesto por el filósofo ambiental Glenn Albrecht como una reacción a la idea del Antropoceno. En sus propias palabras, Albrecht encontró que el término "Antropoceno" presentaba una visión profundamente negativa y quiso ofrecer una alternativa más optimista, orientada a una coexistencia simbiótica entre los seres humanos y el resto de la vida en la Tierra. El Simbioceno propone un acuerdo en el que las relaciones humanas con el entorno estén plenamente integradas en los ciclos naturales, priorizando la simbiosis y la interdependencia como principios rectores de las actividades humanas.

El Simbioceno no solo plantea un cambio de paradigma; también nos invita a reflexionar sobre las herramientas, tanto materiales como conceptuales, necesarias para impulsar este nuevo acuerdo con la Tierra. ¿Qué instrumentos necesitamos para construir una relación más equilibrada y regenerativa con nuestro entorno natural? La respuesta puede en parte encontrarse en la sabiduría de las tecnologías vernáculas que dieron lugar a la laia, una herramienta agrícola tradicional estrechamente vinculada a una filosofía de trabajo colaborativo y a un profundo respeto por la tierra.

Layadores en Ipinaburu (Bizkaia, España). Fotografía de Felipe Manterola, ca. 1915.

La laia es un instrumento de cultivo originario del País Vasco y Navarra, regiones cuya historia, cultura y lengua están profundamente marcadas por su conexión con la tierra. El euskera, uno de los idiomas más antiguos y enigmáticos del mundo, refleja una cosmovisión que valora la interdependencia y la relación con el entorno natural. En este contexto, la laia se erige como algo más que un utensilio agrícola: es un símbolo de una época en la que la interacción con la tierra era intrínsecamente colaborativa.

Compuesta por dos piezas de hierro en forma de "h", la laia era en ocasiones utilizada de manera individual, pero era en el trabajo colectivo donde desplegaba todo su potencial. Los agricultores, hombres y mujeres por igual, coordinaban sus esfuerzos para labrar la tierra en un movimiento rítmico y colectivo que requería fuerza, equilibrio y precisión. Esta coreografía no solo facilitaba el trabajo, sino que también fortalecía los lazos comunitarios y destacaba el valor del esfuerzo compartido.

Pareja de campesinos de Eitzaga (Bizkaia, España). Fotografía de Indalecio Ojanguren, 1922.

La participación equitativa de hombres y mujeres en el uso de la laia es otro de sus aspectos más notables. Esta herramienta reflejaba una organización social en la que el trabajo agrícola no estaba estrictamente dividido por género, mostrando que las soluciones vernáculas no solo eran tecnológicamente avanzadas para la orografía vasca, sino también culturalmente inclusivas.

Inspirado por la rica historia de la laia, Carlos Alonso Pascual la ha reinterpretado en Laia biscayensis, un asiento que va mucho más allá de su función utilitaria para convertirse en un manifiesto sobre nuestra relación con la tierra. Al transformar esta herramienta agrícola en un objeto de diseño contemporáneo, se subraya su potencial simbólico para reflexionar sobre cómo hemos llegado a este punto crítico de desconexión ecológica.

En palabras de Glenn Albrecht, «El Simbioceno es un tiempo en el que los humanos vivirán en relaciones mutuamente beneficiosas con el resto de la vida». Laia biscayensis encarna este espíritu, recordándonos que las herramientas que diseñamos y utilizamos no solo deben servirnos, sino también regenerar y cuidar los ecosistemas de los que dependemos.

La pieza plantea una pregunta crucial: ¿cómo podemos recuperar la sabiduría intrínseca de estas tecnologías vernáculas para rediseñar nuestras prácticas actuales? La laia, con su diseño sencillo pero profundamente simbólico, nos muestra que las soluciones del pasado pueden ser clave para abordar los desafíos del presente y construir un futuro más sostenible.

Diseño Cultural: Un camino hacia el Simbioceno

El concepto de Diseño Cultural, propuesto por pensadores como Joe Brewer, amplía nuestra comprensión de cómo el diseño puede trascender el ámbito material para influir en la evolución cultural. En lugar de limitarse a crear objetos, el Diseño Cultural busca redirigir las normas, valores y comportamientos humanos hacia un modelo más sostenible y equitativo. Según Brewer, esta disciplina emergente es crucial en el siglo XXI, ya que nos permite tomar control de los procesos culturales y dirigirlos hacia principios de coexistencia y regeneración.

Laia biscayensis se alinea perfectamente con esta visión, demostrando que el diseño puede ser un vehículo para el cambio cultural. Al rescatar una herramienta tradicional y reinterpretarla en un contexto contemporáneo, esta obra subraya el poder transformador de las narrativas vernáculas para inspirar nuevos modelos de convivencia simbiótica.

Laia biscayensis nos recuerda que las herramientas no son meros instrumentos utilitarios, sino expresiones culturales que reflejan nuestras relaciones con el entorno. En el contexto del Simbioceno, el redescubrimiento de tecnologías vernáculas como la laia no es solo un ejercicio nostálgico, sino una estrategia práctica y simbólica para reimaginar nuestra conexión con la Tierra.

A medida que avanzamos hacia este nuevo paradigma, es esencial que diseñemos herramientas, tanto físicas como conceptuales, que promuevan una relación activa, simbiótica y regenerativa con el entorno natural. Laia biscayensis nos invita a imaginar un mundo donde el diseño y la cultura convergen para construir un escenario futuro más responsable y más sostenible.

Prototipos del futuro pasado

El Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio ha inaugurado Queritur, su tercera temporada, con una creación que fusiona la estética fósil, la historia cultural y la reflexión ecológica contemporánea. Ammonites officinalis, concebido por el diseñador Carlos Alonso Pascual, encarna un híbrido conceptual entre lo natural y lo artificial, desdibujando las fronteras entre las disciplinas y cuestionando nuestra relación con el entorno natural.

Los amonites representan un linaje extinto de cefalópodos que habitaron los océanos del planeta durante más de 300 millones de años, antes de desaparecer en la extinción masiva del Cretácico-Paleógeno. Su concha espiralada y segmentada se erige como un testimonio tanto de su adaptabilidad y éxito evolutivo, como de los cambios que marcaron su desaparición.

A lo largo de la historia, estas formas fósiles han fascinado tanto a científicos como a artistas, alimentando especulaciones mitológicas y religiosas. Asociadas con los dioses Amón y Zeus en las culturas clásicas, los amonites también adquirieron significados milagrosos en la Europa medieval, donde se consideraban reliquias con propiedades mágicas. Su estudio científico, especialmente desde la perspectiva de naturalistas como Robert Hooke, reveló su intrincada estructura, simbolizando la perfecta intersección entre belleza y funcionalidad natural.

Robert Hooke, Posthumous Works, 1705.

En este contexto histórico y naturalista, Ammonites officinalis emerge como un objeto de diseño profundamente simbólico. Descrito como "una nueva especie híbrida", este prototipo cultural no solo se inspira en la morfología y el legado cultural de los amonites, sino que los reinterpreta para el futuro. Concebido como una silla que trasciende los espacios físicos para habitar también en entornos virtuales, el diseño encarna el tema central de la tercera temporada del Gabinete de curiosidades, Queritur: el acto de preguntar y cuestionar.

El término officinalis, de raíces medievales, añade otra capa de significado al proyecto. Tradicionalmente usado para designar plantas medicinales y otras sustancias almacenadas en las boticas monásticas, aquí funciona como un recordatorio de la necesidad de un enfoque curativo hacia nuestro entorno. En un mundo enfrentado a eventos ambientales cada vez más intensos y frecuentes, Ammonites officinalis aboga por un diseño que no solo contemple la sostenibilidad, sino que también promueva la regeneración activa de los ecosistemas.

La espiral característica de los amonites, tan sólo esbozada en este diseño, funciona como metáfora de un ciclo continuo de destrucción y renovación. Carlos Alonso Pascual utiliza esta forma para conectar pasado, presente y futuro, evocando no solo la extinción de los ammonites, sino también su capacidad para inspirar nuevas formas de creatividad humana.

Al habitar simultáneamente en espacios físicos y virtuales, Ammonites officinalis plantea preguntas sobre cómo las tecnologías emergentes pueden integrarse en un modelo de diseño ambientalmente consciente. ¿Es posible que las realidades virtuales y aumentadas no solo amplíen nuestra experiencia estética, sino que también fomenten una ética de colaboración y de simbiosis con la naturaleza?

«Con esta creación, reafirmamos el compromiso de explorar los límites del diseño como herramienta crítica y transformadora, en un espacio donde el arte, la ciencia, la cultura y la ecología se entrelazan en una búsqueda constante de preguntas significativas y respuestas cargadas de futuro», explicaba Carlos Alonso Pascual.

Como obra inaugural de la temporada Queritur, Ammonites officinalis marca un punto de inflexión en el Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio. Más que un objeto, es una invitación a reflexionar sobre el lugar de la humanidad en el vasto tejido de la vida, y sobre cómo el diseño puede servir como mediador entre el pasado fósil del planeta y un futuro regenerativo. En su forma híbrida, este diseño no solo conmemora la belleza de los amonites, sino que también desafía a los espectadores a imaginar formas radicalmente nuevas de coexistir con el resto de organismos que habitan el planeta.

Arquímedes en Viena

Uno de los objetos más enigmáticos y sorprendentes del Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio es un pequeño cristal rojizo en forma de cuboctaedro que es la concha de un caracol imaginario. Zinginarri rubescens es un prototipo cultural diseñado para iniciar la transformación regenerativa; un amuleto de fase cero para ayudarnos a repensar la construcción de nuestro entorno, mejorar la resiliencia de las comunidades y restaurar la salud del planeta.

Inspirado en una descripción del antropólogo José Miguel de Barandiaran, Zinginarri rubescens adopta la forma de un cuboctaedro, un sólido de Arquímedes realmente enigmático.

Los sólidos de Arquímedes son un grupo de 13 poliedros convexos cuyas caras son poligonos regulares de dos o más tipos. La mayoría de ellos se pueden obtener truncando los sólidos platónicos, como el tetraedro o el cubo. De todos ellos, el cuboctaedro es sin duda el más fascinante. Este extraño poliedro tiene, como el cubo, seis caras cuadradas pero además, como el octaedro, suma ocho caras que son triángulos equiláteros: 14 caras en total. Su principal característica es que la distancia del centro de la figura a cualquiera de sus vértices es igual a la longitud de cada arista, por lo que muchos han visto en él una representación del equilibrio y la interconexión del universo. Desde que Arquímedes describiera extensamente estos cuerpos, el cuboctaedro ha fascinado a un buen número de diseñadores y arquitectos de enorme relevancia.

Ya habíamos comentado en esta misma bitácora que Richard Buckminster Fuller lo denominó Vector Equilibrium, ya que es la única forma geométrica en la que todos los vectores tienen la misma longitud. Ahora, gracias al trabajo de una de mis alumnas —Carmen de Andrés Vallejo—, he conocido que Josef Hoffmann diseñó una luminaria que recogía esta geometría para un comedor mostrado en la Exposición de Navidad de 1901 en el Osterreichisches Museum für Kunst und Industrie. Un modelo que está aún en producción por Woka Lamps Vienna.

Josef Hoffmann fue uno de los arquitectos y diseñadores más destacados de la Secesión de Viena, fundador de la Wiener Werkstätte y autor del revolucionario Sanatorio de Purkersdorf en las afueras de Viena y del elegante Palacio Stoclet en Bruselas, para muchos una obra maestra de arte total. Hoffmann desarrolló sus formas geométricas de manera muy personal a partir del lenguaje del Art Nouveau europeo. El cuadrado era su elemento más emblemático.

A pesar de los honores y elogios que recibió durante su vida, cuando Hoffmann murió quedó prácticamente olvidado. Aunque grandes maestros como Alvar Aalto, Le Corbusier, Gio Ponti o Carlo Scarpa reconocieron su verdadera importancia y contribución, las siguientes generaciones de arquitectos e historiadores lo ignoraron. Hoy es todo un placer descubrir que algunos objetos que había diseñado, como esta singular luminaria de suspensión en forma de cuboctaedro, siguen inspirando a los nuevos creadores.

El Conocimiento y la Virtud

En la octava fosa del octavo círculo del Infierno, Dante se encuentra con el héroe griego Ulises, que ha sido condenado a arder en una llama perpetua por sus acciones astutas y engañosas. Ulises habla al poeta de los últimos años de su vida y de su fatal viaje en barco hacia el hemisferio sur.

Después de un año varado, nada puede detener a Ulises en su deseo de conocimiento. Reúne a sus compañeros, gente anciana y cansada que ha sorteado mil peligros, y les propone cruzar las columnas de Hércules y, siguiendo al sol, navegar hacia el mundo inexplorado. El héroe exhorta a sus compañeros a mantener siempre viva la curiosidad y la sed de conocimiento, pero también a buscar la virtud:

«Considerad vuestra simiente:
no fuisteis hechos para vivir como bestias,
sino para perseguir la virtud y el conocimiento.»

Tomando como punto de anclaje este célebre terceto de la Divina Comedia, acabo de publicar en Di-Conexiones "El Diseño Virtuoso", una breve reflexión sobre el poder transformador de la virtud. Convencido de que el mundo necesita compasión hoy más que nunca, exploro en el artículo la oportunidad de incluirla como un eje imprescindible en la cultura de las organizaciones.

La compasión es una virtud realmente poderosa: revoluciona la forma en que percibimos nuestro lugar en el mundo e impulsa una transformación profunda de las personas y las organizaciones.

Sin embargo, el problema de la compasión es que siempre ha tenido muy mala imagen. Muchos la confunden con la tristeza o la pena y la asocian con emociones negativas que conviene desterrar. Aunque ambas tienen su origen en la empatía, la pena y la compasión son radicalmente diferentes. La pena nos sitúa en una posición de meros observadores pasivos, distanciados del sufrimiento ajeno. Por el contrario, la compasión nos conecta, nos permite identificarnos con el otro y evocar nuestra humanidad compartida. La pena nos paraliza; la compasión nos impulsa a luchar contra el sufrimiento ajeno sin dejar a nadie atrás. Contrariamente a lo que muchos piensan, la compasión no es un signo de debilidad, sino una potente emoción con un profundo propósito evolutivo: el deseo de cuidar.

La compasión no es una cualidad estática que algunas personas poseen más que otras; al igual que la creatividad, se puede cultivar. Los diseñadores siempre hemos considerado a la empatía como una pieza central de nuestra caja de herramientas metodológica. Sin embargo, hoy necesitamos avanzar un paso más allá: ya no se trata de utilizar la empatía para ponernos en el lugar de otra persona, sentir sus emociones y conocer sus deseos, sino de impulsar la acción de ayudar a los demás. La compasión es un compromiso activo para integrar a todas las personas en el seno de una comunidad y ampliar sus posibilidades de acción.

Los diseñadores tienen la responsabilidad de fomentar una cultura que incorpore la ética y la compasión como vectores para la transformación de las organizaciones, en lugar utilizar exclusivamente esa extendida mentalidad de ganadores y perdedores que implica que para que alguien gane, algún otro tiene que perder. Este punto de vista destructivo no tiene ya cabida en un mundo donde la distopía está a la vuelta de la esquina.

Sandro Botticelli, La mappa dell'Inferno, 1480-1490.

Hoy casi ningún diseñador cree que el diseño vaya a cambiar el mundo. Sin embargo, sigue siendo una parte fundamental de cualquier esfuerzo compartido y, llegados a este punto, todos los esfuerzos deben ser esfuerzos compartidos.

Prosigue Ulises:

«Mis compañeros tornáronse tan ansiosos,
con esta mi breve arenga, de seguir camino,
que apenas podría con esfuerzo contenerlos;»

Al integrar conocimiento y virtud, los diseñadores pueden proponer posibilidades que sean más significativas, bellas y relevantes para las personas, las comunidades y el planeta.

¡Adelante, compañeros!