Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst

Sus maravillosas y cuidadas fotografías de plantas y flores sirvieron de inspiración a los diseñadores industriales de la Bauhaus. Hablamos del fotógrafo y escultor alemán Karl Blossfeldt (1865-1932).

Karl Blossfeldt, nacido en la ciudad alemana de Schielo en 1865, nunca se formó como fotógrafo, pero se hizo conocido por realizar sorprendentes imágenes ampliadas de plantas que influyeron en muchos artistas y diseñadores de principios del siglo XX.

Blossfeldt comenzó su carrera artística como escultor en la fundición de arte Carlswerk en Mägdesprung im Harz. A los 19 años, con la ayuda de una beca, inició estudios de dibujo en el Museo de Artes Aplicadas de Berlín. Sin embargo, su pasión siempre fue la fotografía.

Tras graduarse, participó en el proyecto del profesor Moritz Meurer para producir material didáctico para el diseño ornamental. Con un grupo de estudiantes viajó por el Mediterráneo, recogiendo muestras botánicas para construir un archivo de formas naturales.

A pesar de que Blossfeldt no tenía formación fotográfica y utilizaba cámaras caseras, capturó imágenes increíblemente detalladas. Sus primeras fotografías aparecieron posteriormente en las publicaciones de Meurer, que ganaron popularidad debido a su estilo artístico único.

En 1898, Blossfeldt regresó a Berlín y comenzó a enseñar como asistente en el Museo de Artes Decorativas. Durante las siguientes tres décadas, vio su enorme archivo fotográfico botánico como material didáctico, y no como un logro artístico independiente.

Blossfeldt no obtenía el material vegetal de floristas de Berlín, sino que lo recogía él mismo de “lugares proletarios”, como caminos de campo y terraplenes de ferrocarril. No fue hasta 1921 que fue nombrado profesor titular en el Instituto del Museo de Artes Decorativas.

En 1926, el galerista Karl Nierendorf montó una exposición de fotografías de Blossfeldt, combinadas con esculturas africanas, en su Galería Neumann-Nierendorf. Dos años más tarde, publicó una monografía del trabajo de Blossfeldt, titulada 'Urformen der Kunst' (Formas de arte en la naturaleza).

Para Blossfeldt fotografiar era explorar. «Si le doy a alguien una cola de caballo, no tendrá dificultad en hacer una ampliación fotográfica; cualquiera puede hacerla. Pero observarla, notar y descubrir sus formas, es algo que sólo unos pocos son capaces de hacer», escribió.

Blossfeldt estuvo asociado con el movimiento Neue Sachlichkeit, o Nueva Objetividad. Estos artistas buscaron representar las cosas con una estricta precisión objetiva, como un medio que permitiera reproducir la forma exacta de los objetos y favorecer así su inventario.

Walter Benjamin negó que la Nueva Objetividad perteneciera a las artes visuales. A través de su representación de las cosas, no daría al espectador ningún margen de interpretación y, por lo tanto, marginaría la adquisición de conocimiento.

Sin embargo, las imágenes objetivas y finamente detalladas de Blossfeldt fueron elogiadas por Walter Benjamin, quien declaró que Blossfeldt «ha desempeñado su papel en ese gran examen del inventario de la percepción, que tendrá un efecto imprevisible en nuestra concepción del mundo».

Para capturar los intrincados detalles de sus plantas, Blossfeldt desarrolló una serie de lentes caseras que le permitieron ampliar sus plantas treinta veces, produciendo detalles sin precedentes. Esta técnica impulsó su interés en los patrones repetitivos de la naturaleza.

En 1929, a la edad de 63 años, sus fotografías comenzaron a recibir reconocimiento por su valor artístico. Su obra apareció en dos exposiciones muy significativas, Fotografie der Gegenwart y Film und Foto, junto a obras de Alexander Rodchenko, Edward Weston y Florence Henri.

Ese mismo año, llamó la atención de los surrealistas gracias a su inclusión en la revista Documents del filósofo e intelectual francés Georges Bataille. Los surrealistas valoraban el carácter paradójico y engañoso de un aparente registro fiel y objetivo de la realidad.

El pintor y diseñador Jan Thorn-Prikker (1868-1932) dijo sobre las fotografías de Blossfeldt: «Nada de lo que se ve es sólo lo que se ve. Todo es, al mismo tiempo, otra cosa. Ese mecanismo forma parte de la magia ensoñadora de estas fotografías. Son una escuela de la visión.»

Blossfeldt influyó en artistas de la talla de Wassily Kandinsky, quien tenía un par de ejemplares de Urformen der Kunst en su biblioteca. El comentario del profesor de la Bauhaus fue rotundo: «Nadie antes de Blossfeldt había fotografiado así la naturaleza».

Casi cien años después de su muerte, Blossfeldt continúa recibiendo elogios. ¿Por qué son tan atrayentes sus fotografías? Quizá porque se trata de sujetos que amaba profundamente, que le intrigaban y que admiraba. Blossfeldt veía lo que otros preferían ignorar.

Hoy en día, las imágenes nítidas y detalladas de Blossfeldt siguen inspirando a fotógrafos, diseñadores y artistas. Su obra es parte de las colecciones de un gran número de instituciones y museos. Aún queda mucho que aprender de las enigmáticas fotografías de este pionero.

Los valores escultóricos y conceptuales que Blossfeldt supo destacar aportaron una nueva visión de la naturaleza. Su extraordinaria capacidad para revelar la geometría natural y la belleza de las flores silvestres ha fascinado también a empresas tan importantes como Loewe.

Desde el lanzamiento de su primera fragancia en 1972, el vínculo de Loewe con la botánica ha sido evidente. En 2016 presentó el perfume LOEWE 001 con un envase que mostraba las fotografías de Blossfeldt, una metáfora visual perfecta para sus fragancias de ingredientes naturales.

En 2019 El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acogió un proyecto expositivo de LOEWE Perfumes sobre su fiel apuesta por el fotógrafo Karl Blossfeldt y su naturaleza llena de emoción y de vanguardia. Una muestra exquisita de 40 fotografías que formaban parte de Urformen der Kunst.

Como el mismo Blossfeldt señalara: «Mis documentos botánicos deben contribuir a restablecer el vínculo con la naturaleza. Deben despertar el sentido de la naturaleza, señalar su riqueza de formas e incitar al espectador a observar por sí mismo el mundo vegetal que le rodea».

Así concluimos este largo hilo sobre Karl Blossfeldt (1865-1932), un fotógrafo visionario que estaba profundamente convencido de que la naturaleza es nuestra mejor maestra, tanto en el mundo del arte como en el ámbito de la ciencia ¡Muchas gracias!

Este artículo fue publicado originalmente a partir del pasado 18 de mayo en la red X con motivo de la celebración del Día Internacional de la Fascinación por las Plantas. Ahora he reunido las entradas originales en un único artículo con el fin de que pueda ser más fácilmente accesible para todos. Espero que os parezca interesante e inspirador.

La máscara de Asterius [3]

Carlos Alonso Pascual conversa con el diseñador Massimo Borromeo sobre la exploración creativa que ha conducido a la creación de Montera caladanensis. Este sorprendente sillón, inspirado en el sombrero tradicional de los toreros, se propone como un prototipo cultural para repensar nuestra relación con la naturaleza e impulsar una colaboración activa con el resto de organismos que habitan el planeta.

La investigación creativa ha navegado por muchas otras analogías con la cultura Pop, el cine, la arquitectura o la ciencia ficción para transformar la montera en la máscara del Minotauro, un artefacto liminal para dar sentido a la vida.

Una exploración que ha incluido referencias a otras conocidas sillas, como la Ball Chair, uno de los iconos más sorprendentes, divertidos y emblemáticos de la Historia del Diseño Pop.

Sí, Eero Aarnio iniciaba su carrera como diseñador cuando creó esta silla para su casa. Era el año 1962 y Andy Warhol estaba preparando su primera gran muestra donde incluiría las latas de sopa Campbell, las imágenes de Marilyn Monroe y las botellas de Coca-Cola. Había nacido el Pop Art. Según cuenta Eero Aarnio, después de los primeros bocetos para esta nueva silla, su forma había quedado reducida a una simple esfera. El resto de proporciones y líneas fueron muy obvias de establecer, recordando simplemente que la silla debía ser capaz de pasar a través de las puertas de su casa.

Una silla diseñada no sólo para sentarse, sino también para adentrarse en su forma envolvente.

Sí, el plan de Aarnio era crear «una habitación dentro de una habitación». Siempre he adorado esta silla que pronto se convirtió en un icono imprescindible de la carrera espacial, que entonces estaba en pleno apogeo. Ha aparecido además en películas inolvidables como Mars Attacks!, la fantasía satírica de Tim Burton. Montera caladanensis debe mucho a la Ball Chair, sobre todo por esa idea de lugar en el que te adentras para reflexionar o simplemente para relajarte. Ambas son sillas-espacios. En el caso de la montera, para ser Minotauro en el laberinto.

Has utilizado el epíteto caladanensis para caracterizar este experimento conceptual. ¿Por qué esta denominación?

El epíteto caladanensis hace referencia a Caladan, un planeta ficticio del universo creado por Frank Herbert en su novela Dune (1965). Caladan es un exuberante mundo con amplios mares, acantilados rocosos, suaves praderas y densos bosques. Este planeta, que en muchos aspectos se parece a la cuenca del Mediterráneo, es el feudo ancestral de la poderosa Casa Atreides, una familia que proviene de los hijos de Atreo, rey de Micenas. El duque Paulus Atreides, habitualmente llamado el "Viejo Duque" en la novela, participaba regularmente en corridas de toros, hasta que perdió la vida a manos de un toro drogado del planeta Salusa Secundus.

Sí, me sorprendió encontrar tantas referencias taurinas en la película de Denis Villeneuve que, si no me equivoco, se desarrolla en un futuro muy lejano.

Dune es, además de muchas otras cosas, una historia de iniciación. La casa Atreides llega a Dune, un inhóspito planeta desértico donde las actividades extractivas son cruciales para la economía estelar. Tras un ataque de la casa Harkonnen, que anteriormente ostentaba la concesión, el duque Leto muere bajo la cabeza del toro que mató a su padre y su hijo Paul deberá aliarse con la población nativa de Arrakis para iniciar un camino de transformación.

En la película se intuyen muchas referencias homéricas, pero también a las innovaciones indígenas y a la simbiosis de los pobladores con la increíble fauna con la que comparten el planeta.

Sí, nuestra propuesta es un homenaje a la poderosa y profunda saga de novelas de Frank Herbert, donde se entrecruzan muchas historias: el poder restaurativo frente al extractivo, la fascinación del agua, la práctica de caminar sobre la arena, las tecnologías indígenas, el falso misticismo, la luz cegadora del desierto y muchas otras cosas. Caladanensis me pareció un epíteto adecuado para este sillón que es, como la máscara del Minotauro, una llamada a la transformación. El poeta León Felipe ya decía que la poesía «está en la panza polícroma del camaleón, y en la montera proteica del transformista».

¡Qué interesante! Esta montera proteica es la única pieza del Gabinete de Curiosidades que está firmada personalmente ¿Por qué?

En muchas ocasiones se bordaba en el interior de la montera alguna imagen, palabra o emblema que ejercía como talismán de buena suerte. En este caso valoramos agregar el lema de SUGAAR STUDIO "Hic Sunt Dracones", pero finalmente decidimos incorporar una marca personal, inspirada en las que se estilaban en la Villa de Bilbao, particularmente para las sacas de lana, escrituras y cartas de fletamento y avería.

Este detalle abre también la puerta a la personalización.

Sí, queríamos reflejar que el compromiso personal es absolutamente necesario para restaurar los ecosistemas. Estos diez próximos años van a ser realmente críticos en la lucha por evitar el cambio climático y la desaparición de millones de especies. Montera caladanensis es nuestra propuesta para vestir la máscara de Asterius y pasar a la acción.

Este experimento creativo se iniciaba con una primera temporada que se titulaba Surgit, para concluir ahora con Transitus. ¿Habéis pensado regresar con una tercera temporada?

Sí, continuaremos con una nueva colección que llevará por título Quaeritur, un término latino que se utilizaba para introducir un problema difícil de considerar, que necesitaba ser investigado o aclarado más a fondo. Podría traducirse por "lo que está en cuestión". Y lo que está en cuestión ahora son los instrumentos capaces de reconocer nuestra interdependencia con los ecosistemas de la Tierra, regenerar y restaurar el medio ambiente natural y promover una colaboración activa y simbiótica con la naturaleza.

La máscara de Asterius [2]

El diseñador Massimo Borromeo continúa su conversación con Carlos Alonso Pascual sobre Montera caladanensis, un artefacto cultural que es casi un oxímoron: el sombrero tradicional de los toreros para combatir el cambio climático.

¿Cuál es la historia de este sombrero tan singular?

La montera fue introducida en la indumentaria taurina en 1835 por Francisco Montes 'Paquiro', un torero que realizó diversas modificaciones en el traje de luces. Desde entonces, la montera ha sido el accesorio más emblemático de la cultura taurina.

Sin embargo, parece difícil que un elemento tan icónico como la montera pueda cambiar su significado. Muchas personas pensarán que se trata de una celebración de la tauromaquia y del toro de lidia, y no pensarán en términos de escenarios futuros. ¿No temes que el mundo taurino que niega el cambio climático se apropie de este sillón y que no se produzca ese cambio de significado que apuntabas?

Efectivamente, eso va a suceder. Mucha gente pensará también que se trata de un lamentable aplauso al sufrimiento de un ser vivo torturado hasta la muerte. Sin embargo, la profundidad de las narraciones y la riqueza de los mitos que evoca hacen de la montera un icono realmente fascinante.

Siempre animas a tus alumnos a reexaminar lo que ya existe, indagar en la historia o estudiar los clásicos para crear objetos ricos en significados. ¿Qué potencial sin explorar encierra todavía la montera?

Nuestra investigación apunta que no existe ninguna evidencia concluyente sobre el origen y la evolución de la montera antes de que pasara a formar parte de la indumentaria taurina. Según algunos especialistas, tendría su origen en el sombrero montaraz, encasquetado para resistir los golpes de viento y provisto de dos caidas para proteger las orejas. Sin embargo, otros estudios apuntan a que se trataría de la síntesis de dos sombreros: el tocado tradicional de caza y el sombrero militar de dos picos, muy codiciado en la época napoleónica y con una difusión muy amplia.

¿Sombreros tradicionales contra el caos climático global?

¿Por que no? Probablemente la más fascinante de todas las genealogías conecta la montera con las máscaras de apariencia animal que se encuentran en las ceremonias rituales de un buen número de culturas. Según varios especialistas, la montera indica una voluntad simbólica: quien viste este tocado adopta los atributos del amimal representado, se transforma en toro y se identifica con el resto de los organismos vivos que habitan el ecosistema. El animal humano se metamorfosea en toro mediante esta crisálida que es la montera.

En la antigüedad clásica, el Minotauro era una criatura mítica con cabeza de toro y cuerpo de hombre. ¿La montera es entonces la máscara del Minotauro?

Sí, esa es una metáfora muy inspiradora que incorporamos más tarde al proceso creativo. El mito de Teseo guiado por el hilo de Ariadna en el laberinto del Minotauro, llamado también Asterius o Asterion, es uno de los relatos más fascinantes de la mitología griega.

Esta enigmática narración habla, entre otras muchas cosas, de la eterna lucha que parece definir nuestro habitar en el mundo: el hombre enfrentado a la naturaleza.

Jorge Luis Borges mostraba la esencia del Minotauro en el cuento "La casa de Asterión". La criatura toma la palabra y expresa su convencimiento de que los humanos son los monstruos. Nuestra trayectoria cultural nos ha conducido a una forma fragmentada de ver el mundo que refuerza la separación categórica entre los humanos y la naturaleza. Y desde esa visión hemos asumido que los humanos somos superiores al resto de especies y tenemos el derecho de esquilmar el planeta a nuestro antojo. El pensamiento lineal, la idea de crecimiento ilimitado, el énfasis en la utilidad, la fascinación por el control y la primacía absoluta del rendimiento económico son solamente los corolarios de esta visión ecocida que está poniendo en riesgo la vida.

La montera podría apuntar un cambio de orientación hacia una nueva cosmovisión.

Esa es nuestra intención. Necesitamos nuevos prototipos culturales que guíen nuestro comportamiento y proporcionen inspiración a todas las generaciones, pero especialmente a los jóvenes. Este planeta es un sistema interdependiente e interconectado: la tala de un árbol no solo nos priva de su refrescante sombra, rompe un ecosistema de relaciones mucho más amplio y más rico. En el año 2009, Stockholm Resilience Centre presentó un conjunto de nueve procesos interrelacionados que regulaban la estabilidad y la resiliencia del sistema Tierra. En septiembre de 2023, un equipo de científicos cuantificó por primera vez los nueve límites, concluyendo que seis de ellos habían sido ampliamente superados, lo que indica que el planeta está muy lejos del espacio operativo seguro para la humanidad.

Estás explicando que las actividades humanas han sacado a la Tierra del marco de variación ambiental del Holoceno, aumentando el riesgo de eventos ambientales extremos o irreversibles a gran escala.

Efectivamente, las perturbaciones generadas por los humanos están desequilibrando todo el sistema, dando lugar a la época propuesta del Antropoceno, una denominación no muy acertada pero que ha ayudado a explicar el proceso. Es cada vez más urgente recuperar la estabilidad del sistema terrestre y regenerar los soportes vitales que han favorecido el bienestar y el desarrollo cultural y social experimentados durante el Holoceno.

La urgente necesidad de cambiar de dirección antes de que sea demasiado tarde está siendo discutida activamente por los seres humanos de todo el planeta. ¿Aún estamos a tiempo?

Eso apuntan muchos científicos. Sin embargo, el margen de acción se está estrechando y la ventana para evitar los peores efectos es cada vez más pequeña. Necesitamos replantear total y radicalmente nuestro marco de decisiones, y eso no lo vamos a hacer sin cambiar previamente nuestras narraciones y nuestros mitos. Necesitamos crear nuevos prototipos culturales que propongan cambios en los significados que asignamos a determinados objetos. Nuestra propuesta trata simplemente de iniciar esta exploración.

La máscara de Asterius [1]

SUGAAR STUDIO acaba de ultimar la segunda temporada de sus Fragmentos de Historia Natural, un gabinete de curiosidades que continúa acogiendo nuevas especies híbridas. El último capítulo de esta segunda temporada es Montera caladanensis, un sorprendente sillón inspirado en el sombrero tradicional de los toreros.

Carlos Alonso Pascual, explorador creativo de SUGAAR STUDIO, habla con el diseñador Massimo Borromeo sobre el origen y la evolución de este singular artefacto cultural.

La segunda temporada de este gabinete de curiosidades se cierra con un sillón realmente icónico, con resonancias culturales muy significativas. ¿Cómo surgió el concepto de este asiento?

Esta segunda temporada de los Fragmentos de Historia Natural llevaba por título Transitus. Esta palabra latina designa un territorio de paso de un lugar a otro, un espacio liminal donde se diluyen las viejas certezas y florecen nuevas posibilidades para la creatividad.

El ciclo empezaba con Zinginarri rubescens, un enigmático amuleto de fase cero que es la concha de un caracol imaginario, un vidrio rojizo con forma de cuboctaedro para acompañarnos en un lento viaje hacia la ternura, la imaginación y la belleza.

La siguiente estación era un objeto cultivado. Durante miles de años, los humanos hemos cultivado varias especies de plantas no solamente como alimento, sino también como cantimploras, contenedores de alimentos, sombreros, bastones, instrumentos musicales y todo tipo de objetos. Cucurbita trilobulata es una lámpara que crece como una planta, un objeto para imaginar de nuevo la forma en que diseñamos y construimos nuestro entorno.

A continuación, Hallucigenia aarnii, una especie inspirada en uno de los fascinantes organismos que poblaron los océanos del Cámbrico, cuando la vida multicelular compleja empezaba a poblar la Tierra. Una nueva especie diseñada para ayudarnos a huir de la burbuja narrativa que separa los humanos del mundo natural y a repensar nuestro lugar en la historia de la vida.

Ahora terminamos con Montera caladanensis, un artefacto liminal ubicado en ese territorio de frontera donde se desvelan nuevos significados y donde surge la magia.

Un artefacto que no oculta su clara procedencia taurina ¿Por qué habéis utilizado la montera, este conocido complemento de la indumentaria de los toreros, como referencia para el diseño?

Es absurdo y arrogante empezar cualquier proceso de diseño sobre una hoja de papel en blanco. La conciencia cultural e histórica están entretejidas en la identidad de cualquier objeto. Los procesos de diseño más fascinantes incluyen siempre una investigación creativa donde se transita por un número muy importante de referencias culturales. Un proceso iterativo y cíclico, que en este caso partió de una conversación informal sobre la evolución del significado del toro de Osborne.

Osborne Bull, Manolo Prieto, 1956. Digital art: Carlos Alonso Pascual, 2023.

¿Osborne, la antigua bodega andaluza?

Sí, Osborne es una de las cien empresas en activo más antiguas del mundo. Como ya sabes, en España el toro más emblemático fue concebido por el diseñador Manolo Prieto en 1956, como una enorme valla publicitaria que promocionaba el brandy Veterano de Osborne. Pronto se convirtió en un icono cultural que trascendía su utilidad comercial.

Sí, un elemento muy significativo en las carreteras españolas ¿Cómo pasó de valla en las afueras a icono cultural?

Fue una evolución gradual que comenzó en 1962 con la desaparición de la marca pintada sobre el toro para tratar de evitar distracciones al volante, mejorar la seguridad vial y cumplir el nuevo decreto ley que limitaba la publicidad en los márgenes de las carreteras. Más adelante, la Ley General de Carreteras de 1988 obligó a retirar completamente la publicidad de cualquier lugar visible de las carreteras estatales. Sin embargo, varios artistas, escritores, cineastas y diseñadores se pronunciaron a favor del mantenimiento de estos toros.

¿Y cómo terminó esta disputa?

En 1994 y gracias a la presión popular, el toro de Osborne fue declarado por el Congreso de los Diputados «patrimonio cultural y artístico de los pueblos de España» y tres años más tarde, en 1997, el Tribunal Supremo dictó sentencia a favor de su mantenimiento debido al interés estético y cultural que había despertado. Apareció en películas como Jamón Jamón, un drama rural dirigido en 1998 por Bigas Luna que lanzó a la fama a dos extraordinarios actores, Penélope Cruz y Javier Bardem.

Osborne Bull, Manolo Prieto, 1956. Digital art: Carlos Alonso Pascual, 2023.

Muy recientemente, el pasado mes de febrero, este toro metálico ha servido también como telón de fondo de las protestas del campo.

Sí, finalmente el toro de Osborne asiste impasible a la lenta transformación de las ricas dehesas de la península ibérica en desiertos. Un ecosistema único está desapareciendo y empuja a los agricultores y ganaderos indignados a reclamar medidas urgentes para su regeneración.

¿El toro de Osborne podría finalmente identificarse como una llamada a la acción para combatir la desertificación?

No, no lo creo. Tres cuartas partes del territorio español corren el riesgo de convertirse en un enorme arenal y todos los expertos auguran un futuro dramático si no se actúa con rapidez. Sin embargo, no creo que este toro pueda alzarse como un emblema contra la desertificación antropogénica. Durante unos años fue considerado un símbolo de la España más reaccionaria y tradicionalista, que siempre ha tratado de silenciar las realidades incómodas, como el cambio climático. Es muy difícil que ahora adopte un significado diametralmente opuesto.

Está claro que necesitamos nuevos símbolos y nuevas narraciones. Sin embargo, este icónico toro ha demostrado que el significado de determinados objetos puede evolucionar con los cambios culturales y sociales.

Sí, es un ejemplo muy interesante de desplazamiento de significados, de cartel publicitario a fenómeno cultural. Sin embargo, hoy necesitamos replantear total y radicalmente nuestro marco de decisiones frente al cambio climático, y eso no lo vamos a hacer sin cambiar previamente nuestras narraciones y nuestros mitos. Necesitamos crear nuevos prototipos culturales que propongan cambios en los significados que asignamos a determinados objetos. Por eso, hace unos meses iniciamos una investigación creativa para identificar qué artefactos culturales podrían cambiar su narrativa para impulsar la transformación que tan urgentemente necesitamos.

Y aquí surgió la idea de la montera, el sombrero tradicional de los toreros.

Efectivamente, un elemento emblemático del ámbito taurino para combatir el cambio climático.

Parece casi un oxímoron ¿No?

Sí, era una idea tan extraña, tan completamente absurda, loca y disruptiva que dije ¡Adelante! ¡Hagámoslo!

May Morris, una diseñadora extraordinaria

May Morris (1862-1938), la menor de las dos hijas de William Morris, fue una consumada diseñadora, pero su vida y su obra han permanecido eclipsadas: sólo recientemente se ha comprendido plenamente su enorme talento.

May Morris nació en 1862 en "Red House", un edificio diseñado por Philip Webb y William Morris a poca distancia del centro de Londres, que es considerada la primera obra arquitectónica del grupo Art & Crafts.

La madre de May fue la artista textil Jane Burden Morris (1839-1914), que también trabajó como modelo para encarnar el ideal de belleza prerrafaelita. Musa de su marido William Morris y de Dante Gabriel Rossetti, se convirtió en una famosa costurera autodidacta.

May Morris aprendió las técnicas de bordado de su madre Jane y de su tía Elizabeth (Bessie) Burden. En 1881, cuando May Morris contaba 19 años, ingresó en la National Art Training School, origen del reconocido Royal College of Art.

Con solo 23 años, se hizo cargo del departamento de bordado de la compañía de su padre, Morris & Co. Durante el tiempo que ocupó el cargo, fue responsable de producir una gran variedad de diseños, que con frecuencia se atribuyeron erróneamente a su padre.

Durante sus tres primeros años trabajando para Morris & Co, May Morris diseñó tres papeles pintados. "Honeysuckle" fue su creación más popular y longeva: un diseño ligero y delicado que tuvo un gran éxito en la empresa.

Tras la muerte de William en 1896, dejó la empresa y, aunque permaneció como asesora, empezó a trabajar por su cuenta. Además de ser una artista influyente, May Morris también fue una firme defensora de los derechos laborales.

A medida que se hizo más consciente de los salarios injustos que se pagaban a los artesanos, especialmente a las mujeres, se involucró más en el trabajo reformista y en los círculos socialistas.

Aunque no se convirtió en sufragista, May participó activamente en el movimiento de mujeres. En 1907 fundó la Women's Guild of Arts con Mary Elizabeth Turner para apoyar a las mujeres que trabajan en las artes y la artesanía, en una época en la que eran excluidas de otras organizaciones similares (como el Art Workers' Guild, que no admitió mujeres hasta 1972).

May Morris enseñó en la Central School of Arts and Crafts desde 1897 y fue jefa del departamento de bordado desde 1899 hasta 1905. También fue profesora en las Escuelas de Arte de Birmingham, Leicester y Hammersmith.

En 1936, May Morris escribió al dramaturgo George Bernard Shaw, con el que mantuvo una relación durante años: “Soy una mujer notable. Siempre lo fui, aunque ninguno de vosotros parecía pensarlo”.

May Morris murió a los 76 años en 1938, en la mansión familiar de Kelmscott Manor. Sus obras se conservan en Victoria and Albert Museum, William Morris Gallery, Amgueddfa Cymru-National Museum Wales y National Museum of Scotland.

La vida de May Morris y su papel en el movimiento Arts and Crafts quedaron eclipsados por los logros de su padre. Hoy podemos disfrutar de su fascinante legado y afirmar que fue una artista y una activista realmente notable por derecho propio.

Este artículo fue publicado originalmente el pasado 10 de marzo en la red X. Ahora he reunido las entradas originales en un único artículo con el fin de que pueda ser más fácilmente accesible para todos. Espero que os parezca interesante e inspirador.

Cometas en el aire de Tepoztlán

«Es tiempo de papalotes en mi pueblo. El cielo en Tepoztlán se engalana con navegantes de varita de otate y papel de colores. Cortando el aire como golondrinas se elevan, y un rato después, si se cuenta con la destreza, se suspenden en el cielo sostenidos por el aire, el viento y los jalones del cordel. En un extremo de la cuerda, un objeto; al otro, un chiquillo.»

Esta delicada narración sirve de puerta de entrada a las Contribuciones para una Antropología del Diseño, del diseñador, antropólogo y profesor Fernando Martín Juez. «El objeto -explicaba en 2002- no sólo es materia tangible o una forma más de manifestación física de la cultura; El diseño es también una creencia: un modo de vinculación intangible entre los miembros de una comunidad, entre sus deseos, su pasado y sus proyectos comunes». El antropólogo mexicano reflexionaba con extraordinaria profundidad sobre la manera en que los objetos evocan historias singulares e imágenes colectivas. Los papalotes, como todos los objetos, son algo más que lo que su función describe y su utilidad sugiere. Al igual que una cuchara o una ciudad, son objetos que despiertan actitudes, evocan emociones o sugieren recuerdos.

Lau Haizetara, X Festival Internacional de Cometas, Garaio, Araba, 12 Oct. 2007.

Papalote es una palabra fabulosa que yo no había escuchado antes. Podría pensarse que tiene su origen en los papelotes o desperdicios de papel utilizados para confeccionar las cometas. Sin embargo, proviene del náhuatl papalotl, mariposa. Barrilete, birlocha, chichigua o volantín son algunas de las numerosas palabras que se usan en varios paises de habla hispana para designar estos artefactos que, sujetos con un cordel largo, se echan al aire para que las corrientes lo eleven.

Se dice que las cometas se originaron en China hace unos 2.500 años. Estas primeras cometas estaban hechas de madera e imitaban las formas de los pájaros, pero más tarde los artesanos comenzaron a crear cometas más ligeras, primero con seda y bambú y luego con papel y bambú. Durante la dinastía Tang, la gente fijaba a las cometas unas tiras de bambú que, cuando estaban en lo alto, vibraban y sonaban con la brisa como el Zheng, un instrumento musical de cuerda similar a la cítara. Desde entonces, el nombre popular chino para las cometas se ha convertido en Feng Zheng, cítara de viento. Las cometas pertenecen a esa fascinante y extraña categoría de objetos que cantan para informarnos de su funcionamiento o para deleitarnos. En China la fabricación de cometas es considerada una forma de expresión artística.

Siempre me han fascinado las cometas. Cuando el cambiante verano del norte de España nos ofrecía sus días más nublados, mis hermanos y yo pasábamos horas volando con ellas en la playa de Oriñón. Si había marea baja y el viento no era excesivamente intenso, podíamos aprovechar el enorme arenal para soltar todo el hilo del carrete. Al final de la línea, una diminuta mancha de color nos permitía imaginar fabulosas aventuras mientras sobrevolábamos un mar poblado de enormes ballenas. Carreras, gritos y tirones componían la danza de aquellas horas, siempre atentos a mantener el carrete firmemente agarrado para no perder el preciado artefacto.

Últimamente vengo pensando que los diseñadores no hacemos otra cosa que volar cometas. Hacerlo bien requiere voluntad, constancia y pasión. Para mantenerlas en el aire es necesario conocer los vientos y las nubes, y sentirlos en la tensión y la vibración de un fino hilo que apenas puedes ver. Para componer las más atrevidas coreografías, los ondulantes movimientos de la larga cola o los rápidos picados, es necesario estar atento a la posición, la velocidad y la forma del volantín. Las cometas, como todo proyecto de diseño, son artefactos flexibles que se van adaptando a las cambiantes condiciones del entorno. Si no fuera así, sería imposible que se elevaran en el aire.

Para volar bien, también es necesario disponer de un detallado mapa mental de los accidentes del terreno y estar atento al vuelo de las otras cometas que comparten tu mismo espacio. Pero, sobre todo, es imprescindible tener la visión y el entusiasmo para moverse rápidamente de un lugar a otro.

Es tiempo de papalotes en mi pueblo.

Automóviles cultivados

Como el profeta Jonás intentando eludir el encargo divino, o el maestro Geppetto en su búsqueda de Pinocchio, muchas narraciones describen episodios donde una enorme criatura marina engulle al protagonista para iniciar un viaje de transformación hacia una nueva y luminosa orilla.

Chevrolet Corvette XP-755 Mako Shark, 1961.

La industria del automóvil, consciente del enorme poder de estas narraciones, se ha inspirado en múltiples ocasiones en organismos marinos para dar forma a sus creaciones más asombrosas. El Citroën DS "Tiburón", diseñado por Flaminio Bertoni en 1955, o el Chevrolet Corvette XP-755 Mako Shark, diseñado por Larry Shinoda —bajo la dirección del jefe de diseño de General Motors, Bill Mitchell— en 1961, ocupan los primeros lugares de una larga lista de automóviles inspirados en especies marinas como el tiburón blanco, la barracuda, la orca, el pez vela o la mantarraya.

Ostraciidae - Ostracion cubicus.

Sin embargo, el pez más famoso de la historia del diseño automovilístico no es un gran depredador oceánico, sino un pequeño organismo de apariencia ridícula: el pez cofre (Ostraciidae). Esta familia de peces óseos destaca por un sorprendente patrón de nido de abeja en su piel. Sus escamas hexagonales se fusionan en un caparazón sólido en forma de caja, del cual sobresalen las aletas, la cola, los ojos y la boca. Esta configuración permite que el pequeño pez, además de presentar una aerodinámica asombrosa, sea extremadamente ágil y maniobrable.

En el año 2004, los ingenieros del Centro de Tecnología de Mercedes-Benz y el Departamento de Investigación de DaimlerChrysler estaban buscando por primera vez un ejemplo específico en la naturaleza para explorar el gran potencial de la biónica en el desarrollo de automóviles. El candidato ideal era el pez cofre amarillo, Ostracion cubicus. Este pequeño habitante de los arrecifes de coral no solo se aproximaba a la idea de un automóvil aerodinámico, seguro, cómodo y respetuoso con el medio ambiente, sino que también podía inspirar la configuración formal y estructural del automóvil.

Modelo del pez cofre para el túnel de viento.

Así nacía el proyecto Mercedes-Benz Bionic, un vehículo conceptual que se presentó en el Daimler Chrysler Innovation Symposium celebrado en Washington en 2005. «Nos sorprendió cuando este pez de aspecto torpe se convirtió en nuestro modelo para diseñar un automóvil aerodinámico y de bajo consumo», comentaba el doctor Thomas Weber, entonces Jefe de Investigación y Desarrollo de DaimlerChrysler. Sin embargo, a pesar de su cuerpo en forma de cubo, este pez tropical es extraordinariamente aerodinámico. Mediante un modelo del pez cofre construido con precisión, los ingenieros de Stuttgart obtuvieron un coeficiente de resistencia aerodinámica Cd de solo 0,06 en el túnel de viento.

Con el fin de aprovechar este gran potencial, los especialistas de DaimlerChrysler crearon primero un modelo de coche a escala 1:4 cuya forma se basaba sustancialmente en el pez cofre. Durante las pruebas realizadas en el túnel de viento, se midió un coeficiente de resistencia aerodinámica de 0,095, un valor sin precedentes en el sector. Tras las necesarias adaptaciones para cumplir los exigentes requisitos de usabilidad, el modelo final aún conservaba un valor Cd de 0,19. El Mercedes-Benz Bionic totalmente funcional se encontraba entre los automóviles más eficientes de su categoría.

Mercedes-Benz Bionic Concept: Estudio estructural.

En colaboración con expertos en biónica, los investigadores desarrollaron también un proceso para trasladar el principio de crecimiento utilizado por la naturaleza a la ingeniería automovilística. Mediante simulación por ordenador, se configuraron los componentes de la carrocería y la suspensión de forma que el material de las zonas sometidas a menos cargas se hiciera menos resistente, e incluso pudiera eliminarse por completo, mientras que las zonas sometidas a más cargas se reforzaron de forma específica. Este proceso permitió identificar una geometría óptima de los componentes que cumplía por igual los requisitos de construcción ligera, seguridad y durabilidad. Las escamas hexagonales del pez cofre también obedecen al principio de máxima resistencia con el mínimo peso. Trasladado al revestimiento exterior de la puerta del coche, este principio de construcción natural producía un patrón de nido de abeja con hasta un 40% más de rigidez.

Mercedes-Benz Bionic Concept, 2005.

El resultado final de estos fascinantes hallazgos fue un vehículo único de dos puertas con cuatro cómodos asientos individuales y un coeficiente aerodinámico asombroso. A pesar de la profundidad de la investigación, las primeras críticas no tardaron en llegar.

Mercedes-Benz Bionic Concept, 2005.

El año anterior, en 2004, Mercedes-Benz había presentado el fabuloso SLR McLaren, un automóvil que se hacía eco de los sellos distintivos de los legendarios autos de carrera SLR de la década de 1950 y los combinaba magistralmente con un lenguaje de diseño sofisticado y vanguardista. Carácter y estilo para crear un automóvil con un carisma único: una síntesis de leyenda e innovación que resultaba impresionante en todos los aspectos. Frente a este emocional y sofisticado modelo, el Mercedes-Benz Bionic aparecía como un extraño y torpe ejercicio intelectual. Ni siquiera parecía un Mercedes-Benz. Nunca llegó al mercado.

Mercedes-Benz SLR McLaren, 2004.

Posteriores análisis científicos revelaron además que en el transcurso de su evolución, el pez cofre había renunciado a la velocidad y la potencia por una variedad de herramientas defensivas y una maniobrabilidad sin precedentes. Tanto los experimentos como las simulaciones mostraron que los peces cofre son en realidad extremadamente inestables en el agua y tienden a vacilar, balancearse, agacharse y cabecear hacia todos lados mientras nadan. Sin embargo, este extraño comportamiento de natación les permite girar con sorprendente agilidad en el intrincado laberinto de sus hogares en los arrecifes de coral. Malas noticias para Mercedes-Benz, pero una notable lección para los especialistas en biomimética.

La siguiente incursión de los equipos de diseño y desarrollo de Mercedes-Benz en el campo de la innovación inspirada en la naturaleza siguió una estrategia radicalmente diferente. En lugar de tratar de identificar un organismo biológico que pudiera dirigir las decisiones de diseño, optaron por formular una pregunta sorprendente: si la naturaleza diseñara un automóvil Mercedes-Benz... ¿cómo lo haría?

En el concurso Los Angeles Design Challenge de 2010, los diseñadores de Mercedes-Benz Advanced Design Studios en Carlsbad, California, sorprendieron a todos con una presentación revolucionaria. Inspirándose en la naturaleza, diseñaron un vehículo totalmente integrado en el ecosistema, desde el momento de su creación hasta el final de su vida útil.

«Como inventores del automóvil, queríamos mostrar la visión del vehículo perfecto del futuro, que se crea y funciona en completa simbiosis con la naturaleza. El Mercedes-Benz BIOME Concept es un híbrido de tecnología natural y forma parte del ecosistema de nuestra Tierra. Crece y prospera como las hojas de un árbol», explicaba Hubert Lee, director de los estudios de diseño avanzado de Mercedes-Benz. En la edición de aquel año, el concurso había pedido que se creara la visión de un coche compacto, seguro y confortable, con una buena maniobrabilidad, un diseño de primera clase, y que pesara en sólo 1.000 libras (unos 454 kg).

El vehículo simbiótico Mercedes-Benz BIOME Concept no estaba fabricado en una planta de montaje, sino cultivado a partir de ADN propio en el vivero de Mercedes-Benz. Como parte de este proceso, el vehículo se creaba a partir de dos semillas: El interior del BIOME crecía a partir del ADN de la estrella de Mercedes situada en la parte delantera del vehículo, mientras que el exterior lo hacía a partir de la estrella de la parte trasera. Para adaptarse a las necesidades específicas de cada cliente, la estrella de Mercedes se modificaba genéticamente en cada caso, y el vehículo crecía cuando el código genético seleccionado se combinaba con la cápsula de la semilla. El automóvil estaba hecho de un material orgánico ultraligero llamado BioFibre, significativamente más ligero que el metal o el plástico, pero más robusto que el acero.

Mercedes-Benz BIOME Concept, 2010.

Como se explicaba en los paneles de presentación, el Mercedes-Benz BIOME estaba alimentado por un nuevo combustible bautizado como BioNectar4534 que se almacenaba en la carrocería, el chasis y las ruedas del vehículo. Para recargar el automóvil, Mercedes-Benz había previsto integrar en los árboles unos receptores que trabajaban transformando la energía solar en BioNectar4534, lo que impulsaría la plantación de árboles. Al igual que las plantas, el vehículo simbiótico de Mercedes-Benz producía oxígeno, contribuyendo a mejorar la calidad del aire. Al final de su vida útil, el Mercedes-Benz BIOME se podía compostar por completo o utilizarse como material de construcción. Gracias al uso exclusivo de tecnologías verdes, se integraba perfectamente en el ecosistema.

Mercedes-Benz BIOME Concept, 2010.

Las reacciones frente a esta disruptiva propuesta mostraron claramente la incomodidad de muchos analistas con el diseño de futuros: «¿Será algún día realidad? ¿Podrán cultivarse automóviles en un laboratorio?», eran las preguntas más recurrentes. La historia de la automoción está repleta de asombrosos modelos conceptuales que han impresionado a todos con un diseño futurista, características increíbles y estilo atrevido. Son estos automóviles los que han traspasado los límites de lo que creíamos posible y continúan inspirando a las nuevas generaciones de diseñadores.

Mercedes-Benz BIOME Concept, 2010.

En un mundo que se va a enfrentar a tremendos desafíos ambientales en los próximos años, necesitamos de manera cada vez más urgente propuestas conceptuales que permitan ampliar y debatir el campo de los escenarios posibles. No podemos seguir utilizando los viejos principios. En lugar de centrarnos exclusivamente en la viabilidad económica, o en la factibilidad técnica, los diseñadores debemos explorar nuevas posibilidades que permitan construir narrativas apasionantes y únicas. Este principio ha impulsado la creación de Cucurbita trilobulata y otras propuestas que forman parte del Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio. Objetos para pensar en nuevas relaciones con nuestro planeta.

¿Salvajemente ambiciosos? Sí. ¿Completamente inverosímiles? Tal vez, pero lo que necesitamos ahora es imaginar y cultivar un futuro más responsable, más sostenible y más bello.