Arquímedes en Viena

Uno de los objetos más enigmáticos y sorprendentes del Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio es un pequeño cristal rojizo en forma de cuboctaedro que es la concha de un caracol imaginario. Zinginarri rubescens es un prototipo cultural diseñado para iniciar la transformación regenerativa; un amuleto de fase cero para ayudarnos a repensar la construcción de nuestro entorno, mejorar la resiliencia de las comunidades y restaurar la salud del planeta.

Inspirado en una descripción del antropólogo José Miguel de Barandiaran, Zinginarri rubescens adopta la forma de un cuboctaedro, un sólido de Arquímedes realmente enigmático.

Los sólidos de Arquímedes son un grupo de 13 poliedros convexos cuyas caras son poligonos regulares de dos o más tipos. La mayoría de ellos se pueden obtener truncando los sólidos platónicos, como el tetraedro o el cubo. De todos ellos, el cuboctaedro es sin duda el más fascinante. Este extraño poliedro tiene, como el cubo, seis caras cuadradas pero además, como el octaedro, suma ocho caras que son triángulos equiláteros: 14 caras en total. Su principal característica es que la distancia del centro de la figura a cualquiera de sus vértices es igual a la longitud de cada arista, por lo que muchos han visto en él una representación del equilibrio y la interconexión del universo. Desde que Arquímedes describiera extensamente estos cuerpos, el cuboctaedro ha fascinado a un buen número de diseñadores y arquitectos de enorme relevancia.

Ya habíamos comentado en esta misma bitácora que Richard Buckminster Fuller lo denominó Vector Equilibrium, ya que es la única forma geométrica en la que todos los vectores tienen la misma longitud. Ahora, gracias al trabajo de una de mis alumnas —Carmen de Andrés Vallejo—, he conocido que Josef Hoffmann diseñó una luminaria que recogía esta geometría para un comedor mostrado en la Exposición de Navidad de 1901 en el Osterreichisches Museum für Kunst und Industrie. Un modelo que está aún en producción por Woka Lamps Vienna.

Josef Hoffmann fue uno de los arquitectos y diseñadores más destacados de la Secesión de Viena, fundador de la Wiener Werkstätte y autor del revolucionario Sanatorio de Purkersdorf en las afueras de Viena y del elegante Palacio Stoclet en Bruselas, para muchos una obra maestra de arte total. Hoffmann desarrolló sus formas geométricas de manera muy personal a partir del lenguaje del Art Nouveau europeo. El cuadrado era su elemento más emblemático.

A pesar de los honores y elogios que recibió durante su vida, cuando Hoffmann murió quedó prácticamente olvidado. Aunque grandes maestros como Alvar Aalto, Le Corbusier, Gio Ponti o Carlo Scarpa reconocieron su verdadera importancia y contribución, las siguientes generaciones de arquitectos e historiadores lo ignoraron. Hoy es todo un placer descubrir que algunos objetos que había diseñado, como esta singular luminaria de suspensión en forma de cuboctaedro, siguen inspirando a los nuevos creadores.

El Conocimiento y la Virtud

En la octava fosa del octavo círculo del Infierno, Dante se encuentra con el héroe griego Ulises, que ha sido condenado a arder en una llama perpetua por sus acciones astutas y engañosas. Ulises habla al poeta de los últimos años de su vida y de su fatal viaje en barco hacia el hemisferio sur.

Después de un año varado, nada puede detener a Ulises en su deseo de conocimiento. Reúne a sus compañeros, gente anciana y cansada que ha sorteado mil peligros, y les propone cruzar las columnas de Hércules y, siguiendo al sol, navegar hacia el mundo inexplorado. El héroe exhorta a sus compañeros a mantener siempre viva la curiosidad y la sed de conocimiento, pero también a buscar la virtud:

«Considerad vuestra simiente:
no fuisteis hechos para vivir como bestias,
sino para perseguir la virtud y el conocimiento.»

Tomando como punto de anclaje este célebre terceto de la Divina Comedia, acabo de publicar en Di-Conexiones "El Diseño Virtuoso", una breve reflexión sobre el poder transformador de la virtud. Convencido de que el mundo necesita compasión hoy más que nunca, exploro en el artículo la oportunidad de incluirla como un eje imprescindible en la cultura de las organizaciones.

La compasión es una virtud realmente poderosa: revoluciona la forma en que percibimos nuestro lugar en el mundo e impulsa una transformación profunda de las personas y las organizaciones.

Sin embargo, el problema de la compasión es que siempre ha tenido muy mala imagen. Muchos la confunden con la tristeza o la pena y la asocian con emociones negativas que conviene desterrar. Aunque ambas tienen su origen en la empatía, la pena y la compasión son radicalmente diferentes. La pena nos sitúa en una posición de meros observadores pasivos, distanciados del sufrimiento ajeno. Por el contrario, la compasión nos conecta, nos permite identificarnos con el otro y evocar nuestra humanidad compartida. La pena nos paraliza; la compasión nos impulsa a luchar contra el sufrimiento ajeno sin dejar a nadie atrás. Contrariamente a lo que muchos piensan, la compasión no es un signo de debilidad, sino una potente emoción con un profundo propósito evolutivo: el deseo de cuidar.

La compasión no es una cualidad estática que algunas personas poseen más que otras; al igual que la creatividad, se puede cultivar. Los diseñadores siempre hemos considerado a la empatía como una pieza central de nuestra caja de herramientas metodológica. Sin embargo, hoy necesitamos avanzar un paso más allá: ya no se trata de utilizar la empatía para ponernos en el lugar de otra persona, sentir sus emociones y conocer sus deseos, sino de impulsar la acción de ayudar a los demás. La compasión es un compromiso activo para integrar a todas las personas en el seno de una comunidad y ampliar sus posibilidades de acción.

Los diseñadores tienen la responsabilidad de fomentar una cultura que incorpore la ética y la compasión como vectores para la transformación de las organizaciones, en lugar utilizar exclusivamente esa extendida mentalidad de ganadores y perdedores que implica que para que alguien gane, algún otro tiene que perder. Este punto de vista destructivo no tiene ya cabida en un mundo donde la distopía está a la vuelta de la esquina.

Sandro Botticelli, La mappa dell'Inferno, 1480-1490.

Hoy casi ningún diseñador cree que el diseño vaya a cambiar el mundo. Sin embargo, sigue siendo una parte fundamental de cualquier esfuerzo compartido y, llegados a este punto, todos los esfuerzos deben ser esfuerzos compartidos.

Prosigue Ulises:

«Mis compañeros tornáronse tan ansiosos,
con esta mi breve arenga, de seguir camino,
que apenas podría con esfuerzo contenerlos;»

Al integrar conocimiento y virtud, los diseñadores pueden proponer posibilidades que sean más significativas, bellas y relevantes para las personas, las comunidades y el planeta.

¡Adelante, compañeros!

Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst

Sus maravillosas y cuidadas fotografías de plantas y flores sirvieron de inspiración a los diseñadores industriales de la Bauhaus. Hablamos del fotógrafo y escultor alemán Karl Blossfeldt (1865-1932).

Karl Blossfeldt, nacido en la ciudad alemana de Schielo en 1865, nunca se formó como fotógrafo, pero se hizo conocido por realizar sorprendentes imágenes ampliadas de plantas que influyeron en muchos artistas y diseñadores de principios del siglo XX.

Blossfeldt comenzó su carrera artística como escultor en la fundición de arte Carlswerk en Mägdesprung im Harz. A los 19 años, con la ayuda de una beca, inició estudios de dibujo en el Museo de Artes Aplicadas de Berlín. Sin embargo, su pasión siempre fue la fotografía.

Tras graduarse, participó en el proyecto del profesor Moritz Meurer para producir material didáctico para el diseño ornamental. Con un grupo de estudiantes viajó por el Mediterráneo, recogiendo muestras botánicas para construir un archivo de formas naturales.

A pesar de que Blossfeldt no tenía formación fotográfica y utilizaba cámaras caseras, capturó imágenes increíblemente detalladas. Sus primeras fotografías aparecieron posteriormente en las publicaciones de Meurer, que ganaron popularidad debido a su estilo artístico único.

En 1898, Blossfeldt regresó a Berlín y comenzó a enseñar como asistente en el Museo de Artes Decorativas. Durante las siguientes tres décadas, vio su enorme archivo fotográfico botánico como material didáctico, y no como un logro artístico independiente.

Blossfeldt no obtenía el material vegetal de floristas de Berlín, sino que lo recogía él mismo de “lugares proletarios”, como caminos de campo y terraplenes de ferrocarril. No fue hasta 1921 que fue nombrado profesor titular en el Instituto del Museo de Artes Decorativas.

En 1926, el galerista Karl Nierendorf montó una exposición de fotografías de Blossfeldt, combinadas con esculturas africanas, en su Galería Neumann-Nierendorf. Dos años más tarde, publicó una monografía del trabajo de Blossfeldt, titulada 'Urformen der Kunst' (Formas de arte en la naturaleza).

Para Blossfeldt fotografiar era explorar. «Si le doy a alguien una cola de caballo, no tendrá dificultad en hacer una ampliación fotográfica; cualquiera puede hacerla. Pero observarla, notar y descubrir sus formas, es algo que sólo unos pocos son capaces de hacer», escribió.

Blossfeldt estuvo asociado con el movimiento Neue Sachlichkeit, o Nueva Objetividad. Estos artistas buscaron representar las cosas con una estricta precisión objetiva, como un medio que permitiera reproducir la forma exacta de los objetos y favorecer así su inventario.

Walter Benjamin negó que la Nueva Objetividad perteneciera a las artes visuales. A través de su representación de las cosas, no daría al espectador ningún margen de interpretación y, por lo tanto, marginaría la adquisición de conocimiento.

Sin embargo, las imágenes objetivas y finamente detalladas de Blossfeldt fueron elogiadas por Walter Benjamin, quien declaró que Blossfeldt «ha desempeñado su papel en ese gran examen del inventario de la percepción, que tendrá un efecto imprevisible en nuestra concepción del mundo».

Para capturar los intrincados detalles de sus plantas, Blossfeldt desarrolló una serie de lentes caseras que le permitieron ampliar sus plantas treinta veces, produciendo detalles sin precedentes. Esta técnica impulsó su interés en los patrones repetitivos de la naturaleza.

En 1929, a la edad de 63 años, sus fotografías comenzaron a recibir reconocimiento por su valor artístico. Su obra apareció en dos exposiciones muy significativas, Fotografie der Gegenwart y Film und Foto, junto a obras de Alexander Rodchenko, Edward Weston y Florence Henri.

Ese mismo año, llamó la atención de los surrealistas gracias a su inclusión en la revista Documents del filósofo e intelectual francés Georges Bataille. Los surrealistas valoraban el carácter paradójico y engañoso de un aparente registro fiel y objetivo de la realidad.

El pintor y diseñador Jan Thorn-Prikker (1868-1932) dijo sobre las fotografías de Blossfeldt: «Nada de lo que se ve es sólo lo que se ve. Todo es, al mismo tiempo, otra cosa. Ese mecanismo forma parte de la magia ensoñadora de estas fotografías. Son una escuela de la visión.»

Blossfeldt influyó en artistas de la talla de Wassily Kandinsky, quien tenía un par de ejemplares de Urformen der Kunst en su biblioteca. El comentario del profesor de la Bauhaus fue rotundo: «Nadie antes de Blossfeldt había fotografiado así la naturaleza».

Casi cien años después de su muerte, Blossfeldt continúa recibiendo elogios. ¿Por qué son tan atrayentes sus fotografías? Quizá porque se trata de sujetos que amaba profundamente, que le intrigaban y que admiraba. Blossfeldt veía lo que otros preferían ignorar.

Hoy en día, las imágenes nítidas y detalladas de Blossfeldt siguen inspirando a fotógrafos, diseñadores y artistas. Su obra es parte de las colecciones de un gran número de instituciones y museos. Aún queda mucho que aprender de las enigmáticas fotografías de este pionero.

Los valores escultóricos y conceptuales que Blossfeldt supo destacar aportaron una nueva visión de la naturaleza. Su extraordinaria capacidad para revelar la geometría natural y la belleza de las flores silvestres ha fascinado también a empresas tan importantes como Loewe.

Desde el lanzamiento de su primera fragancia en 1972, el vínculo de Loewe con la botánica ha sido evidente. En 2016 presentó el perfume LOEWE 001 con un envase que mostraba las fotografías de Blossfeldt, una metáfora visual perfecta para sus fragancias de ingredientes naturales.

En 2019 El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acogió un proyecto expositivo de LOEWE Perfumes sobre su fiel apuesta por el fotógrafo Karl Blossfeldt y su naturaleza llena de emoción y de vanguardia. Una muestra exquisita de 40 fotografías que formaban parte de Urformen der Kunst.

Como el mismo Blossfeldt señalara: «Mis documentos botánicos deben contribuir a restablecer el vínculo con la naturaleza. Deben despertar el sentido de la naturaleza, señalar su riqueza de formas e incitar al espectador a observar por sí mismo el mundo vegetal que le rodea».

Así concluimos este largo hilo sobre Karl Blossfeldt (1865-1932), un fotógrafo visionario que estaba profundamente convencido de que la naturaleza es nuestra mejor maestra, tanto en el mundo del arte como en el ámbito de la ciencia ¡Muchas gracias!

Este artículo fue publicado originalmente a partir del pasado 18 de mayo en la red X con motivo de la celebración del Día Internacional de la Fascinación por las Plantas. Ahora he reunido las entradas originales en un único artículo con el fin de que pueda ser más fácilmente accesible para todos. Espero que os parezca interesante e inspirador.

La máscara de Asterius [3]

Carlos Alonso Pascual conversa con el diseñador Massimo Borromeo sobre la exploración creativa que ha conducido a la creación de Montera caladanensis. Este sorprendente sillón, inspirado en el sombrero tradicional de los toreros, se propone como un prototipo cultural para repensar nuestra relación con la naturaleza e impulsar una colaboración activa con el resto de organismos que habitan el planeta.

La investigación creativa ha navegado por muchas otras analogías con la cultura Pop, el cine, la arquitectura o la ciencia ficción para transformar la montera en la máscara del Minotauro, un artefacto liminal para dar sentido a la vida.

Una exploración que ha incluido referencias a otras conocidas sillas, como la Ball Chair, uno de los iconos más sorprendentes, divertidos y emblemáticos de la Historia del Diseño Pop.

Sí, Eero Aarnio iniciaba su carrera como diseñador cuando creó esta silla para su casa. Era el año 1962 y Andy Warhol estaba preparando su primera gran muestra donde incluiría las latas de sopa Campbell, las imágenes de Marilyn Monroe y las botellas de Coca-Cola. Había nacido el Pop Art. Según cuenta Eero Aarnio, después de los primeros bocetos para esta nueva silla, su forma había quedado reducida a una simple esfera. El resto de proporciones y líneas fueron muy obvias de establecer, recordando simplemente que la silla debía ser capaz de pasar a través de las puertas de su casa.

Una silla diseñada no sólo para sentarse, sino también para adentrarse en su forma envolvente.

Sí, el plan de Aarnio era crear «una habitación dentro de una habitación». Siempre he adorado esta silla que pronto se convirtió en un icono imprescindible de la carrera espacial, que entonces estaba en pleno apogeo. Ha aparecido además en películas inolvidables como Mars Attacks!, la fantasía satírica de Tim Burton. Montera caladanensis debe mucho a la Ball Chair, sobre todo por esa idea de lugar en el que te adentras para reflexionar o simplemente para relajarte. Ambas son sillas-espacios. En el caso de la montera, para ser Minotauro en el laberinto.

Has utilizado el epíteto caladanensis para caracterizar este experimento conceptual. ¿Por qué esta denominación?

El epíteto caladanensis hace referencia a Caladan, un planeta ficticio del universo creado por Frank Herbert en su novela Dune (1965). Caladan es un exuberante mundo con amplios mares, acantilados rocosos, suaves praderas y densos bosques. Este planeta, que en muchos aspectos se parece a la cuenca del Mediterráneo, es el feudo ancestral de la poderosa Casa Atreides, una familia que proviene de los hijos de Atreo, rey de Micenas. El duque Paulus Atreides, habitualmente llamado el "Viejo Duque" en la novela, participaba regularmente en corridas de toros, hasta que perdió la vida a manos de un toro drogado del planeta Salusa Secundus.

Sí, me sorprendió encontrar tantas referencias taurinas en la película de Denis Villeneuve que, si no me equivoco, se desarrolla en un futuro muy lejano.

Dune es, además de muchas otras cosas, una historia de iniciación. La casa Atreides llega a Dune, un inhóspito planeta desértico donde las actividades extractivas son cruciales para la economía estelar. Tras un ataque de la casa Harkonnen, que anteriormente ostentaba la concesión, el duque Leto muere bajo la cabeza del toro que mató a su padre y su hijo Paul deberá aliarse con la población nativa de Arrakis para iniciar un camino de transformación.

En la película se intuyen muchas referencias homéricas, pero también a las innovaciones indígenas y a la simbiosis de los pobladores con la increíble fauna con la que comparten el planeta.

Sí, nuestra propuesta es un homenaje a la poderosa y profunda saga de novelas de Frank Herbert, donde se entrecruzan muchas historias: el poder restaurativo frente al extractivo, la fascinación del agua, la práctica de caminar sobre la arena, las tecnologías indígenas, el falso misticismo, la luz cegadora del desierto y muchas otras cosas. Caladanensis me pareció un epíteto adecuado para este sillón que es, como la máscara del Minotauro, una llamada a la transformación. El poeta León Felipe ya decía que la poesía «está en la panza polícroma del camaleón, y en la montera proteica del transformista».

¡Qué interesante! Esta montera proteica es la única pieza del Gabinete de Curiosidades que está firmada personalmente ¿Por qué?

En muchas ocasiones se bordaba en el interior de la montera alguna imagen, palabra o emblema que ejercía como talismán de buena suerte. En este caso valoramos agregar el lema de SUGAAR STUDIO "Hic Sunt Dracones", pero finalmente decidimos incorporar una marca personal, inspirada en las que se estilaban en la Villa de Bilbao, particularmente para las sacas de lana, escrituras y cartas de fletamento y avería.

Este detalle abre también la puerta a la personalización.

Sí, queríamos reflejar que el compromiso personal es absolutamente necesario para restaurar los ecosistemas. Estos diez próximos años van a ser realmente críticos en la lucha por evitar el cambio climático y la desaparición de millones de especies. Montera caladanensis es nuestra propuesta para vestir la máscara de Asterius y pasar a la acción.

Este experimento creativo se iniciaba con una primera temporada que se titulaba Surgit, para concluir ahora con Transitus. ¿Habéis pensado regresar con una tercera temporada?

Sí, continuaremos con una nueva colección que llevará por título Quaeritur, un término latino que se utilizaba para introducir un problema difícil de considerar, que necesitaba ser investigado o aclarado más a fondo. Podría traducirse por "lo que está en cuestión". Y lo que está en cuestión ahora son los instrumentos capaces de reconocer nuestra interdependencia con los ecosistemas de la Tierra, regenerar y restaurar el medio ambiente natural y promover una colaboración activa y simbiótica con la naturaleza.

La máscara de Asterius [2]

El diseñador Massimo Borromeo continúa su conversación con Carlos Alonso Pascual sobre Montera caladanensis, un artefacto cultural que es casi un oxímoron: el sombrero tradicional de los toreros para combatir el cambio climático.

¿Cuál es la historia de este sombrero tan singular?

La montera fue introducida en la indumentaria taurina en 1835 por Francisco Montes 'Paquiro', un torero que realizó diversas modificaciones en el traje de luces. Desde entonces, la montera ha sido el accesorio más emblemático de la cultura taurina.

Sin embargo, parece difícil que un elemento tan icónico como la montera pueda cambiar su significado. Muchas personas pensarán que se trata de una celebración de la tauromaquia y del toro de lidia, y no pensarán en términos de escenarios futuros. ¿No temes que el mundo taurino que niega el cambio climático se apropie de este sillón y que no se produzca ese cambio de significado que apuntabas?

Efectivamente, eso va a suceder. Mucha gente pensará también que se trata de un lamentable aplauso al sufrimiento de un ser vivo torturado hasta la muerte. Sin embargo, la profundidad de las narraciones y la riqueza de los mitos que evoca hacen de la montera un icono realmente fascinante.

Siempre animas a tus alumnos a reexaminar lo que ya existe, indagar en la historia o estudiar los clásicos para crear objetos ricos en significados. ¿Qué potencial sin explorar encierra todavía la montera?

Nuestra investigación apunta que no existe ninguna evidencia concluyente sobre el origen y la evolución de la montera antes de que pasara a formar parte de la indumentaria taurina. Según algunos especialistas, tendría su origen en el sombrero montaraz, encasquetado para resistir los golpes de viento y provisto de dos caidas para proteger las orejas. Sin embargo, otros estudios apuntan a que se trataría de la síntesis de dos sombreros: el tocado tradicional de caza y el sombrero militar de dos picos, muy codiciado en la época napoleónica y con una difusión muy amplia.

¿Sombreros tradicionales contra el caos climático global?

¿Por que no? Probablemente la más fascinante de todas las genealogías conecta la montera con las máscaras de apariencia animal que se encuentran en las ceremonias rituales de un buen número de culturas. Según varios especialistas, la montera indica una voluntad simbólica: quien viste este tocado adopta los atributos del amimal representado, se transforma en toro y se identifica con el resto de los organismos vivos que habitan el ecosistema. El animal humano se metamorfosea en toro mediante esta crisálida que es la montera.

En la antigüedad clásica, el Minotauro era una criatura mítica con cabeza de toro y cuerpo de hombre. ¿La montera es entonces la máscara del Minotauro?

Sí, esa es una metáfora muy inspiradora que incorporamos más tarde al proceso creativo. El mito de Teseo guiado por el hilo de Ariadna en el laberinto del Minotauro, llamado también Asterius o Asterion, es uno de los relatos más fascinantes de la mitología griega.

Esta enigmática narración habla, entre otras muchas cosas, de la eterna lucha que parece definir nuestro habitar en el mundo: el hombre enfrentado a la naturaleza.

Jorge Luis Borges mostraba la esencia del Minotauro en el cuento "La casa de Asterión". La criatura toma la palabra y expresa su convencimiento de que los humanos son los monstruos. Nuestra trayectoria cultural nos ha conducido a una forma fragmentada de ver el mundo que refuerza la separación categórica entre los humanos y la naturaleza. Y desde esa visión hemos asumido que los humanos somos superiores al resto de especies y tenemos el derecho de esquilmar el planeta a nuestro antojo. El pensamiento lineal, la idea de crecimiento ilimitado, el énfasis en la utilidad, la fascinación por el control y la primacía absoluta del rendimiento económico son solamente los corolarios de esta visión ecocida que está poniendo en riesgo la vida.

La montera podría apuntar un cambio de orientación hacia una nueva cosmovisión.

Esa es nuestra intención. Necesitamos nuevos prototipos culturales que guíen nuestro comportamiento y proporcionen inspiración a todas las generaciones, pero especialmente a los jóvenes. Este planeta es un sistema interdependiente e interconectado: la tala de un árbol no solo nos priva de su refrescante sombra, rompe un ecosistema de relaciones mucho más amplio y más rico. En el año 2009, Stockholm Resilience Centre presentó un conjunto de nueve procesos interrelacionados que regulaban la estabilidad y la resiliencia del sistema Tierra. En septiembre de 2023, un equipo de científicos cuantificó por primera vez los nueve límites, concluyendo que seis de ellos habían sido ampliamente superados, lo que indica que el planeta está muy lejos del espacio operativo seguro para la humanidad.

Estás explicando que las actividades humanas han sacado a la Tierra del marco de variación ambiental del Holoceno, aumentando el riesgo de eventos ambientales extremos o irreversibles a gran escala.

Efectivamente, las perturbaciones generadas por los humanos están desequilibrando todo el sistema, dando lugar a la época propuesta del Antropoceno, una denominación no muy acertada pero que ha ayudado a explicar el proceso. Es cada vez más urgente recuperar la estabilidad del sistema terrestre y regenerar los soportes vitales que han favorecido el bienestar y el desarrollo cultural y social experimentados durante el Holoceno.

La urgente necesidad de cambiar de dirección antes de que sea demasiado tarde está siendo discutida activamente por los seres humanos de todo el planeta. ¿Aún estamos a tiempo?

Eso apuntan muchos científicos. Sin embargo, el margen de acción se está estrechando y la ventana para evitar los peores efectos es cada vez más pequeña. Necesitamos replantear total y radicalmente nuestro marco de decisiones, y eso no lo vamos a hacer sin cambiar previamente nuestras narraciones y nuestros mitos. Necesitamos crear nuevos prototipos culturales que propongan cambios en los significados que asignamos a determinados objetos. Nuestra propuesta trata simplemente de iniciar esta exploración.

La máscara de Asterius [1]

SUGAAR STUDIO acaba de ultimar la segunda temporada de sus Fragmentos de Historia Natural, un gabinete de curiosidades que continúa acogiendo nuevas especies híbridas. El último capítulo de esta segunda temporada es Montera caladanensis, un sorprendente sillón inspirado en el sombrero tradicional de los toreros.

Carlos Alonso Pascual, explorador creativo de SUGAAR STUDIO, habla con el diseñador Massimo Borromeo sobre el origen y la evolución de este singular artefacto cultural.

La segunda temporada de este gabinete de curiosidades se cierra con un sillón realmente icónico, con resonancias culturales muy significativas. ¿Cómo surgió el concepto de este asiento?

Esta segunda temporada de los Fragmentos de Historia Natural llevaba por título Transitus. Esta palabra latina designa un territorio de paso de un lugar a otro, un espacio liminal donde se diluyen las viejas certezas y florecen nuevas posibilidades para la creatividad.

El ciclo empezaba con Zinginarri rubescens, un enigmático amuleto de fase cero que es la concha de un caracol imaginario, un vidrio rojizo con forma de cuboctaedro para acompañarnos en un lento viaje hacia la ternura, la imaginación y la belleza.

La siguiente estación era un objeto cultivado. Durante miles de años, los humanos hemos cultivado varias especies de plantas no solamente como alimento, sino también como cantimploras, contenedores de alimentos, sombreros, bastones, instrumentos musicales y todo tipo de objetos. Cucurbita trilobulata es una lámpara que crece como una planta, un objeto para imaginar de nuevo la forma en que diseñamos y construimos nuestro entorno.

A continuación, Hallucigenia aarnii, una especie inspirada en uno de los fascinantes organismos que poblaron los océanos del Cámbrico, cuando la vida multicelular compleja empezaba a poblar la Tierra. Una nueva especie diseñada para ayudarnos a huir de la burbuja narrativa que separa los humanos del mundo natural y a repensar nuestro lugar en la historia de la vida.

Ahora terminamos con Montera caladanensis, un artefacto liminal ubicado en ese territorio de frontera donde se desvelan nuevos significados y donde surge la magia.

Un artefacto que no oculta su clara procedencia taurina ¿Por qué habéis utilizado la montera, este conocido complemento de la indumentaria de los toreros, como referencia para el diseño?

Es absurdo y arrogante empezar cualquier proceso de diseño sobre una hoja de papel en blanco. La conciencia cultural e histórica están entretejidas en la identidad de cualquier objeto. Los procesos de diseño más fascinantes incluyen siempre una investigación creativa donde se transita por un número muy importante de referencias culturales. Un proceso iterativo y cíclico, que en este caso partió de una conversación informal sobre la evolución del significado del toro de Osborne.

Osborne Bull, Manolo Prieto, 1956. Digital art: Carlos Alonso Pascual, 2023.

¿Osborne, la antigua bodega andaluza?

Sí, Osborne es una de las cien empresas en activo más antiguas del mundo. Como ya sabes, en España el toro más emblemático fue concebido por el diseñador Manolo Prieto en 1956, como una enorme valla publicitaria que promocionaba el brandy Veterano de Osborne. Pronto se convirtió en un icono cultural que trascendía su utilidad comercial.

Sí, un elemento muy significativo en las carreteras españolas ¿Cómo pasó de valla en las afueras a icono cultural?

Fue una evolución gradual que comenzó en 1962 con la desaparición de la marca pintada sobre el toro para tratar de evitar distracciones al volante, mejorar la seguridad vial y cumplir el nuevo decreto ley que limitaba la publicidad en los márgenes de las carreteras. Más adelante, la Ley General de Carreteras de 1988 obligó a retirar completamente la publicidad de cualquier lugar visible de las carreteras estatales. Sin embargo, varios artistas, escritores, cineastas y diseñadores se pronunciaron a favor del mantenimiento de estos toros.

¿Y cómo terminó esta disputa?

En 1994 y gracias a la presión popular, el toro de Osborne fue declarado por el Congreso de los Diputados «patrimonio cultural y artístico de los pueblos de España» y tres años más tarde, en 1997, el Tribunal Supremo dictó sentencia a favor de su mantenimiento debido al interés estético y cultural que había despertado. Apareció en películas como Jamón Jamón, un drama rural dirigido en 1998 por Bigas Luna que lanzó a la fama a dos extraordinarios actores, Penélope Cruz y Javier Bardem.

Osborne Bull, Manolo Prieto, 1956. Digital art: Carlos Alonso Pascual, 2023.

Muy recientemente, el pasado mes de febrero, este toro metálico ha servido también como telón de fondo de las protestas del campo.

Sí, finalmente el toro de Osborne asiste impasible a la lenta transformación de las ricas dehesas de la península ibérica en desiertos. Un ecosistema único está desapareciendo y empuja a los agricultores y ganaderos indignados a reclamar medidas urgentes para su regeneración.

¿El toro de Osborne podría finalmente identificarse como una llamada a la acción para combatir la desertificación?

No, no lo creo. Tres cuartas partes del territorio español corren el riesgo de convertirse en un enorme arenal y todos los expertos auguran un futuro dramático si no se actúa con rapidez. Sin embargo, no creo que este toro pueda alzarse como un emblema contra la desertificación antropogénica. Durante unos años fue considerado un símbolo de la España más reaccionaria y tradicionalista, que siempre ha tratado de silenciar las realidades incómodas, como el cambio climático. Es muy difícil que ahora adopte un significado diametralmente opuesto.

Está claro que necesitamos nuevos símbolos y nuevas narraciones. Sin embargo, este icónico toro ha demostrado que el significado de determinados objetos puede evolucionar con los cambios culturales y sociales.

Sí, es un ejemplo muy interesante de desplazamiento de significados, de cartel publicitario a fenómeno cultural. Sin embargo, hoy necesitamos replantear total y radicalmente nuestro marco de decisiones frente al cambio climático, y eso no lo vamos a hacer sin cambiar previamente nuestras narraciones y nuestros mitos. Necesitamos crear nuevos prototipos culturales que propongan cambios en los significados que asignamos a determinados objetos. Por eso, hace unos meses iniciamos una investigación creativa para identificar qué artefactos culturales podrían cambiar su narrativa para impulsar la transformación que tan urgentemente necesitamos.

Y aquí surgió la idea de la montera, el sombrero tradicional de los toreros.

Efectivamente, un elemento emblemático del ámbito taurino para combatir el cambio climático.

Parece casi un oxímoron ¿No?

Sí, era una idea tan extraña, tan completamente absurda, loca y disruptiva que dije ¡Adelante! ¡Hagámoslo!

May Morris, una diseñadora extraordinaria

May Morris (1862-1938), la menor de las dos hijas de William Morris, fue una consumada diseñadora, pero su vida y su obra han permanecido eclipsadas: sólo recientemente se ha comprendido plenamente su enorme talento.

May Morris nació en 1862 en "Red House", un edificio diseñado por Philip Webb y William Morris a poca distancia del centro de Londres, que es considerada la primera obra arquitectónica del grupo Art & Crafts.

La madre de May fue la artista textil Jane Burden Morris (1839-1914), que también trabajó como modelo para encarnar el ideal de belleza prerrafaelita. Musa de su marido William Morris y de Dante Gabriel Rossetti, se convirtió en una famosa costurera autodidacta.

May Morris aprendió las técnicas de bordado de su madre Jane y de su tía Elizabeth (Bessie) Burden. En 1881, cuando May Morris contaba 19 años, ingresó en la National Art Training School, origen del reconocido Royal College of Art.

Con solo 23 años, se hizo cargo del departamento de bordado de la compañía de su padre, Morris & Co. Durante el tiempo que ocupó el cargo, fue responsable de producir una gran variedad de diseños, que con frecuencia se atribuyeron erróneamente a su padre.

Durante sus tres primeros años trabajando para Morris & Co, May Morris diseñó tres papeles pintados. "Honeysuckle" fue su creación más popular y longeva: un diseño ligero y delicado que tuvo un gran éxito en la empresa.

Tras la muerte de William en 1896, dejó la empresa y, aunque permaneció como asesora, empezó a trabajar por su cuenta. Además de ser una artista influyente, May Morris también fue una firme defensora de los derechos laborales.

A medida que se hizo más consciente de los salarios injustos que se pagaban a los artesanos, especialmente a las mujeres, se involucró más en el trabajo reformista y en los círculos socialistas.

Aunque no se convirtió en sufragista, May participó activamente en el movimiento de mujeres. En 1907 fundó la Women's Guild of Arts con Mary Elizabeth Turner para apoyar a las mujeres que trabajan en las artes y la artesanía, en una época en la que eran excluidas de otras organizaciones similares (como el Art Workers' Guild, que no admitió mujeres hasta 1972).

May Morris enseñó en la Central School of Arts and Crafts desde 1897 y fue jefa del departamento de bordado desde 1899 hasta 1905. También fue profesora en las Escuelas de Arte de Birmingham, Leicester y Hammersmith.

En 1936, May Morris escribió al dramaturgo George Bernard Shaw, con el que mantuvo una relación durante años: “Soy una mujer notable. Siempre lo fui, aunque ninguno de vosotros parecía pensarlo”.

May Morris murió a los 76 años en 1938, en la mansión familiar de Kelmscott Manor. Sus obras se conservan en Victoria and Albert Museum, William Morris Gallery, Amgueddfa Cymru-National Museum Wales y National Museum of Scotland.

La vida de May Morris y su papel en el movimiento Arts and Crafts quedaron eclipsados por los logros de su padre. Hoy podemos disfrutar de su fascinante legado y afirmar que fue una artista y una activista realmente notable por derecho propio.

Este artículo fue publicado originalmente el pasado 10 de marzo en la red X. Ahora he reunido las entradas originales en un único artículo con el fin de que pueda ser más fácilmente accesible para todos. Espero que os parezca interesante e inspirador.