Herramientas para el Simbioceno

Durantre este año que está a punto de terminar, hemos sido testigos de desastres ambientales cada vez más frecuentes e intensos: tormentas devastadoras, incendios forestales descontrolados, sequías prolongadas y ecosistemas colapsados. Estos eventos, exacerbados por un modelo extractivista y por el profundo abismo abierto entre los seres humanos y la naturaleza, evidencian los límites de nuestro modelo actual. El concepto de Simbioceno emergió en el año 2011 como una visión transformadora que invitaba a reimaginar nuestras relaciones con el entorno natural, promoviendo una coexistencia simbiótica y colaborativa con el planeta.

Esta noción se remonta al trabajo de biólogos que examinaron los procesos ecológicos cooperativos, como Lynn Margulis en "El planeta simbiótico". El término Simbioceno fue propuesto por el filósofo ambiental Glenn Albrecht como una reacción a la idea del Antropoceno. En sus propias palabras, Albrecht encontró que el término "Antropoceno" presentaba una visión profundamente negativa y quiso ofrecer una alternativa más optimista, orientada a una coexistencia simbiótica entre los seres humanos y el resto de la vida en la Tierra. El Simbioceno propone un acuerdo en el que las relaciones humanas con el entorno estén plenamente integradas en los ciclos naturales, priorizando la simbiosis y la interdependencia como principios rectores de las actividades humanas.

El Simbioceno no solo plantea un cambio de paradigma; también nos invita a reflexionar sobre las herramientas, tanto materiales como conceptuales, necesarias para impulsar este nuevo acuerdo con la Tierra. ¿Qué instrumentos necesitamos para construir una relación más equilibrada y regenerativa con nuestro entorno natural? La respuesta puede en parte encontrarse en la sabiduría de las tecnologías vernáculas que dieron lugar a la laia, una herramienta agrícola tradicional estrechamente vinculada a una filosofía de trabajo colaborativo y a un profundo respeto por la tierra.

Layadores en Ipinaburu (Bizkaia, España). Fotografía de Felipe Manterola, ca. 1915.

La laia es un instrumento de cultivo originario del País Vasco y Navarra, regiones cuya historia, cultura y lengua están profundamente marcadas por su conexión con la tierra. El euskera, uno de los idiomas más antiguos y enigmáticos del mundo, refleja una cosmovisión que valora la interdependencia y la relación con el entorno natural. En este contexto, la laia se erige como algo más que un utensilio agrícola: es un símbolo de una época en la que la interacción con la tierra era intrínsecamente colaborativa.

Compuesta por dos piezas de hierro en forma de "h", la laia era en ocasiones utilizada de manera individual, pero era en el trabajo colectivo donde desplegaba todo su potencial. Los agricultores, hombres y mujeres por igual, coordinaban sus esfuerzos para labrar la tierra en un movimiento rítmico y colectivo que requería fuerza, equilibrio y precisión. Esta coreografía no solo facilitaba el trabajo, sino que también fortalecía los lazos comunitarios y destacaba el valor del esfuerzo compartido.

Pareja de campesinos de Eitzaga (Bizkaia, España). Fotografía de Indalecio Ojanguren, 1922.

La participación equitativa de hombres y mujeres en el uso de la laia es otro de sus aspectos más notables. Esta herramienta reflejaba una organización social en la que el trabajo agrícola no estaba estrictamente dividido por género, mostrando que las soluciones vernáculas no solo eran tecnológicamente avanzadas para la orografía vasca, sino también culturalmente inclusivas.

Inspirado por la rica historia de la laia, Carlos Alonso Pascual la ha reinterpretado en Laia biscayensis, un asiento que va mucho más allá de su función utilitaria para convertirse en un manifiesto sobre nuestra relación con la tierra. Al transformar esta herramienta agrícola en un objeto de diseño contemporáneo, se subraya su potencial simbólico para reflexionar sobre cómo hemos llegado a este punto crítico de desconexión ecológica.

En palabras de Glenn Albrecht, «El Simbioceno es un tiempo en el que los humanos vivirán en relaciones mutuamente beneficiosas con el resto de la vida». Laia biscayensis encarna este espíritu, recordándonos que las herramientas que diseñamos y utilizamos no solo deben servirnos, sino también regenerar y cuidar los ecosistemas de los que dependemos.

La pieza plantea una pregunta crucial: ¿cómo podemos recuperar la sabiduría intrínseca de estas tecnologías vernáculas para rediseñar nuestras prácticas actuales? La laia, con su diseño sencillo pero profundamente simbólico, nos muestra que las soluciones del pasado pueden ser clave para abordar los desafíos del presente y construir un futuro más sostenible.

Diseño Cultural: Un camino hacia el Simbioceno

El concepto de Diseño Cultural, propuesto por pensadores como Joe Brewer, amplía nuestra comprensión de cómo el diseño puede trascender el ámbito material para influir en la evolución cultural. En lugar de limitarse a crear objetos, el Diseño Cultural busca redirigir las normas, valores y comportamientos humanos hacia un modelo más sostenible y equitativo. Según Brewer, esta disciplina emergente es crucial en el siglo XXI, ya que nos permite tomar control de los procesos culturales y dirigirlos hacia principios de coexistencia y regeneración.

Laia biscayensis se alinea perfectamente con esta visión, demostrando que el diseño puede ser un vehículo para el cambio cultural. Al rescatar una herramienta tradicional y reinterpretarla en un contexto contemporáneo, esta obra subraya el poder transformador de las narrativas vernáculas para inspirar nuevos modelos de convivencia simbiótica.

Laia biscayensis nos recuerda que las herramientas no son meros instrumentos utilitarios, sino expresiones culturales que reflejan nuestras relaciones con el entorno. En el contexto del Simbioceno, el redescubrimiento de tecnologías vernáculas como la laia no es solo un ejercicio nostálgico, sino una estrategia práctica y simbólica para reimaginar nuestra conexión con la Tierra.

A medida que avanzamos hacia este nuevo paradigma, es esencial que diseñemos herramientas, tanto físicas como conceptuales, que promuevan una relación activa, simbiótica y regenerativa con el entorno natural. Laia biscayensis nos invita a imaginar un mundo donde el diseño y la cultura convergen para construir un escenario futuro más responsable y más sostenible.

Prototipos del futuro pasado

El Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio ha inaugurado Queritur, su tercera temporada, con una creación que fusiona la estética fósil, la historia cultural y la reflexión ecológica contemporánea. Ammonites officinalis, concebido por el diseñador Carlos Alonso Pascual, encarna un híbrido conceptual entre lo natural y lo artificial, desdibujando las fronteras entre las disciplinas y cuestionando nuestra relación con el entorno natural.

Los amonites representan un linaje extinto de cefalópodos que habitaron los océanos del planeta durante más de 300 millones de años, antes de desaparecer en la extinción masiva del Cretácico-Paleógeno. Su concha espiralada y segmentada se erige como un testimonio tanto de su adaptabilidad y éxito evolutivo, como de los cambios que marcaron su desaparición.

A lo largo de la historia, estas formas fósiles han fascinado tanto a científicos como a artistas, alimentando especulaciones mitológicas y religiosas. Asociadas con los dioses Amón y Zeus en las culturas clásicas, los amonites también adquirieron significados milagrosos en la Europa medieval, donde se consideraban reliquias con propiedades mágicas. Su estudio científico, especialmente desde la perspectiva de naturalistas como Robert Hooke, reveló su intrincada estructura, simbolizando la perfecta intersección entre belleza y funcionalidad natural.

Robert Hooke, Posthumous Works, 1705.

En este contexto histórico y naturalista, Ammonites officinalis emerge como un objeto de diseño profundamente simbólico. Descrito como "una nueva especie híbrida", este prototipo cultural no solo se inspira en la morfología y el legado cultural de los amonites, sino que los reinterpreta para el futuro. Concebido como una silla que trasciende los espacios físicos para habitar también en entornos virtuales, el diseño encarna el tema central de la tercera temporada del Gabinete de curiosidades, Queritur: el acto de preguntar y cuestionar.

El término officinalis, de raíces medievales, añade otra capa de significado al proyecto. Tradicionalmente usado para designar plantas medicinales y otras sustancias almacenadas en las boticas monásticas, aquí funciona como un recordatorio de la necesidad de un enfoque curativo hacia nuestro entorno. En un mundo enfrentado a eventos ambientales cada vez más intensos y frecuentes, Ammonites officinalis aboga por un diseño que no solo contemple la sostenibilidad, sino que también promueva la regeneración activa de los ecosistemas.

La espiral característica de los amonites, tan sólo esbozada en este diseño, funciona como metáfora de un ciclo continuo de destrucción y renovación. Carlos Alonso Pascual utiliza esta forma para conectar pasado, presente y futuro, evocando no solo la extinción de los ammonites, sino también su capacidad para inspirar nuevas formas de creatividad humana.

Al habitar simultáneamente en espacios físicos y virtuales, Ammonites officinalis plantea preguntas sobre cómo las tecnologías emergentes pueden integrarse en un modelo de diseño ambientalmente consciente. ¿Es posible que las realidades virtuales y aumentadas no solo amplíen nuestra experiencia estética, sino que también fomenten una ética de colaboración y de simbiosis con la naturaleza?

«Con esta creación, reafirmamos el compromiso de explorar los límites del diseño como herramienta crítica y transformadora, en un espacio donde el arte, la ciencia, la cultura y la ecología se entrelazan en una búsqueda constante de preguntas significativas y respuestas cargadas de futuro», explicaba Carlos Alonso Pascual.

Como obra inaugural de la temporada Queritur, Ammonites officinalis marca un punto de inflexión en el Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio. Más que un objeto, es una invitación a reflexionar sobre el lugar de la humanidad en el vasto tejido de la vida, y sobre cómo el diseño puede servir como mediador entre el pasado fósil del planeta y un futuro regenerativo. En su forma híbrida, este diseño no solo conmemora la belleza de los amonites, sino que también desafía a los espectadores a imaginar formas radicalmente nuevas de coexistir con el resto de organismos que habitan el planeta.

Arquímedes en Viena

Uno de los objetos más enigmáticos y sorprendentes del Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio es un pequeño cristal rojizo en forma de cuboctaedro que es la concha de un caracol imaginario. Zinginarri rubescens es un prototipo cultural diseñado para iniciar la transformación regenerativa; un amuleto de fase cero para ayudarnos a repensar la construcción de nuestro entorno, mejorar la resiliencia de las comunidades y restaurar la salud del planeta.

Inspirado en una descripción del antropólogo José Miguel de Barandiaran, Zinginarri rubescens adopta la forma de un cuboctaedro, un sólido de Arquímedes realmente enigmático.

Los sólidos de Arquímedes son un grupo de 13 poliedros convexos cuyas caras son poligonos regulares de dos o más tipos. La mayoría de ellos se pueden obtener truncando los sólidos platónicos, como el tetraedro o el cubo. De todos ellos, el cuboctaedro es sin duda el más fascinante. Este extraño poliedro tiene, como el cubo, seis caras cuadradas pero además, como el octaedro, suma ocho caras que son triángulos equiláteros: 14 caras en total. Su principal característica es que la distancia del centro de la figura a cualquiera de sus vértices es igual a la longitud de cada arista, por lo que muchos han visto en él una representación del equilibrio y la interconexión del universo. Desde que Arquímedes describiera extensamente estos cuerpos, el cuboctaedro ha fascinado a un buen número de diseñadores y arquitectos de enorme relevancia.

Ya habíamos comentado en esta misma bitácora que Richard Buckminster Fuller lo denominó Vector Equilibrium, ya que es la única forma geométrica en la que todos los vectores tienen la misma longitud. Ahora, gracias al trabajo de una de mis alumnas —Carmen de Andrés Vallejo—, he conocido que Josef Hoffmann diseñó una luminaria que recogía esta geometría para un comedor mostrado en la Exposición de Navidad de 1901 en el Osterreichisches Museum für Kunst und Industrie. Un modelo que está aún en producción por Woka Lamps Vienna.

Josef Hoffmann fue uno de los arquitectos y diseñadores más destacados de la Secesión de Viena, fundador de la Wiener Werkstätte y autor del revolucionario Sanatorio de Purkersdorf en las afueras de Viena y del elegante Palacio Stoclet en Bruselas, para muchos una obra maestra de arte total. Hoffmann desarrolló sus formas geométricas de manera muy personal a partir del lenguaje del Art Nouveau europeo. El cuadrado era su elemento más emblemático.

A pesar de los honores y elogios que recibió durante su vida, cuando Hoffmann murió quedó prácticamente olvidado. Aunque grandes maestros como Alvar Aalto, Le Corbusier, Gio Ponti o Carlo Scarpa reconocieron su verdadera importancia y contribución, las siguientes generaciones de arquitectos e historiadores lo ignoraron. Hoy es todo un placer descubrir que algunos objetos que había diseñado, como esta singular luminaria de suspensión en forma de cuboctaedro, siguen inspirando a los nuevos creadores.

El Conocimiento y la Virtud

En la octava fosa del octavo círculo del Infierno, Dante se encuentra con el héroe griego Ulises, que ha sido condenado a arder en una llama perpetua por sus acciones astutas y engañosas. Ulises habla al poeta de los últimos años de su vida y de su fatal viaje en barco hacia el hemisferio sur.

Después de un año varado, nada puede detener a Ulises en su deseo de conocimiento. Reúne a sus compañeros, gente anciana y cansada que ha sorteado mil peligros, y les propone cruzar las columnas de Hércules y, siguiendo al sol, navegar hacia el mundo inexplorado. El héroe exhorta a sus compañeros a mantener siempre viva la curiosidad y la sed de conocimiento, pero también a buscar la virtud:

«Considerad vuestra simiente:
no fuisteis hechos para vivir como bestias,
sino para perseguir la virtud y el conocimiento.»

Tomando como punto de anclaje este célebre terceto de la Divina Comedia, acabo de publicar en Di-Conexiones "El Diseño Virtuoso", una breve reflexión sobre el poder transformador de la virtud. Convencido de que el mundo necesita compasión hoy más que nunca, exploro en el artículo la oportunidad de incluirla como un eje imprescindible en la cultura de las organizaciones.

La compasión es una virtud realmente poderosa: revoluciona la forma en que percibimos nuestro lugar en el mundo e impulsa una transformación profunda de las personas y las organizaciones.

Sin embargo, el problema de la compasión es que siempre ha tenido muy mala imagen. Muchos la confunden con la tristeza o la pena y la asocian con emociones negativas que conviene desterrar. Aunque ambas tienen su origen en la empatía, la pena y la compasión son radicalmente diferentes. La pena nos sitúa en una posición de meros observadores pasivos, distanciados del sufrimiento ajeno. Por el contrario, la compasión nos conecta, nos permite identificarnos con el otro y evocar nuestra humanidad compartida. La pena nos paraliza; la compasión nos impulsa a luchar contra el sufrimiento ajeno sin dejar a nadie atrás. Contrariamente a lo que muchos piensan, la compasión no es un signo de debilidad, sino una potente emoción con un profundo propósito evolutivo: el deseo de cuidar.

La compasión no es una cualidad estática que algunas personas poseen más que otras; al igual que la creatividad, se puede cultivar. Los diseñadores siempre hemos considerado a la empatía como una pieza central de nuestra caja de herramientas metodológica. Sin embargo, hoy necesitamos avanzar un paso más allá: ya no se trata de utilizar la empatía para ponernos en el lugar de otra persona, sentir sus emociones y conocer sus deseos, sino de impulsar la acción de ayudar a los demás. La compasión es un compromiso activo para integrar a todas las personas en el seno de una comunidad y ampliar sus posibilidades de acción.

Los diseñadores tienen la responsabilidad de fomentar una cultura que incorpore la ética y la compasión como vectores para la transformación de las organizaciones, en lugar utilizar exclusivamente esa extendida mentalidad de ganadores y perdedores que implica que para que alguien gane, algún otro tiene que perder. Este punto de vista destructivo no tiene ya cabida en un mundo donde la distopía está a la vuelta de la esquina.

Sandro Botticelli, La mappa dell'Inferno, 1480-1490.

Hoy casi ningún diseñador cree que el diseño vaya a cambiar el mundo. Sin embargo, sigue siendo una parte fundamental de cualquier esfuerzo compartido y, llegados a este punto, todos los esfuerzos deben ser esfuerzos compartidos.

Prosigue Ulises:

«Mis compañeros tornáronse tan ansiosos,
con esta mi breve arenga, de seguir camino,
que apenas podría con esfuerzo contenerlos;»

Al integrar conocimiento y virtud, los diseñadores pueden proponer posibilidades que sean más significativas, bellas y relevantes para las personas, las comunidades y el planeta.

¡Adelante, compañeros!

Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst

Sus maravillosas y cuidadas fotografías de plantas y flores sirvieron de inspiración a los diseñadores industriales de la Bauhaus. Hablamos del fotógrafo y escultor alemán Karl Blossfeldt (1865-1932).

Karl Blossfeldt, nacido en la ciudad alemana de Schielo en 1865, nunca se formó como fotógrafo, pero se hizo conocido por realizar sorprendentes imágenes ampliadas de plantas que influyeron en muchos artistas y diseñadores de principios del siglo XX.

Blossfeldt comenzó su carrera artística como escultor en la fundición de arte Carlswerk en Mägdesprung im Harz. A los 19 años, con la ayuda de una beca, inició estudios de dibujo en el Museo de Artes Aplicadas de Berlín. Sin embargo, su pasión siempre fue la fotografía.

Tras graduarse, participó en el proyecto del profesor Moritz Meurer para producir material didáctico para el diseño ornamental. Con un grupo de estudiantes viajó por el Mediterráneo, recogiendo muestras botánicas para construir un archivo de formas naturales.

A pesar de que Blossfeldt no tenía formación fotográfica y utilizaba cámaras caseras, capturó imágenes increíblemente detalladas. Sus primeras fotografías aparecieron posteriormente en las publicaciones de Meurer, que ganaron popularidad debido a su estilo artístico único.

En 1898, Blossfeldt regresó a Berlín y comenzó a enseñar como asistente en el Museo de Artes Decorativas. Durante las siguientes tres décadas, vio su enorme archivo fotográfico botánico como material didáctico, y no como un logro artístico independiente.

Blossfeldt no obtenía el material vegetal de floristas de Berlín, sino que lo recogía él mismo de “lugares proletarios”, como caminos de campo y terraplenes de ferrocarril. No fue hasta 1921 que fue nombrado profesor titular en el Instituto del Museo de Artes Decorativas.

En 1926, el galerista Karl Nierendorf montó una exposición de fotografías de Blossfeldt, combinadas con esculturas africanas, en su Galería Neumann-Nierendorf. Dos años más tarde, publicó una monografía del trabajo de Blossfeldt, titulada 'Urformen der Kunst' (Formas de arte en la naturaleza).

Para Blossfeldt fotografiar era explorar. «Si le doy a alguien una cola de caballo, no tendrá dificultad en hacer una ampliación fotográfica; cualquiera puede hacerla. Pero observarla, notar y descubrir sus formas, es algo que sólo unos pocos son capaces de hacer», escribió.

Blossfeldt estuvo asociado con el movimiento Neue Sachlichkeit, o Nueva Objetividad. Estos artistas buscaron representar las cosas con una estricta precisión objetiva, como un medio que permitiera reproducir la forma exacta de los objetos y favorecer así su inventario.

Walter Benjamin negó que la Nueva Objetividad perteneciera a las artes visuales. A través de su representación de las cosas, no daría al espectador ningún margen de interpretación y, por lo tanto, marginaría la adquisición de conocimiento.

Sin embargo, las imágenes objetivas y finamente detalladas de Blossfeldt fueron elogiadas por Walter Benjamin, quien declaró que Blossfeldt «ha desempeñado su papel en ese gran examen del inventario de la percepción, que tendrá un efecto imprevisible en nuestra concepción del mundo».

Para capturar los intrincados detalles de sus plantas, Blossfeldt desarrolló una serie de lentes caseras que le permitieron ampliar sus plantas treinta veces, produciendo detalles sin precedentes. Esta técnica impulsó su interés en los patrones repetitivos de la naturaleza.

En 1929, a la edad de 63 años, sus fotografías comenzaron a recibir reconocimiento por su valor artístico. Su obra apareció en dos exposiciones muy significativas, Fotografie der Gegenwart y Film und Foto, junto a obras de Alexander Rodchenko, Edward Weston y Florence Henri.

Ese mismo año, llamó la atención de los surrealistas gracias a su inclusión en la revista Documents del filósofo e intelectual francés Georges Bataille. Los surrealistas valoraban el carácter paradójico y engañoso de un aparente registro fiel y objetivo de la realidad.

El pintor y diseñador Jan Thorn-Prikker (1868-1932) dijo sobre las fotografías de Blossfeldt: «Nada de lo que se ve es sólo lo que se ve. Todo es, al mismo tiempo, otra cosa. Ese mecanismo forma parte de la magia ensoñadora de estas fotografías. Son una escuela de la visión.»

Blossfeldt influyó en artistas de la talla de Wassily Kandinsky, quien tenía un par de ejemplares de Urformen der Kunst en su biblioteca. El comentario del profesor de la Bauhaus fue rotundo: «Nadie antes de Blossfeldt había fotografiado así la naturaleza».

Casi cien años después de su muerte, Blossfeldt continúa recibiendo elogios. ¿Por qué son tan atrayentes sus fotografías? Quizá porque se trata de sujetos que amaba profundamente, que le intrigaban y que admiraba. Blossfeldt veía lo que otros preferían ignorar.

Hoy en día, las imágenes nítidas y detalladas de Blossfeldt siguen inspirando a fotógrafos, diseñadores y artistas. Su obra es parte de las colecciones de un gran número de instituciones y museos. Aún queda mucho que aprender de las enigmáticas fotografías de este pionero.

Los valores escultóricos y conceptuales que Blossfeldt supo destacar aportaron una nueva visión de la naturaleza. Su extraordinaria capacidad para revelar la geometría natural y la belleza de las flores silvestres ha fascinado también a empresas tan importantes como Loewe.

Desde el lanzamiento de su primera fragancia en 1972, el vínculo de Loewe con la botánica ha sido evidente. En 2016 presentó el perfume LOEWE 001 con un envase que mostraba las fotografías de Blossfeldt, una metáfora visual perfecta para sus fragancias de ingredientes naturales.

En 2019 El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acogió un proyecto expositivo de LOEWE Perfumes sobre su fiel apuesta por el fotógrafo Karl Blossfeldt y su naturaleza llena de emoción y de vanguardia. Una muestra exquisita de 40 fotografías que formaban parte de Urformen der Kunst.

Como el mismo Blossfeldt señalara: «Mis documentos botánicos deben contribuir a restablecer el vínculo con la naturaleza. Deben despertar el sentido de la naturaleza, señalar su riqueza de formas e incitar al espectador a observar por sí mismo el mundo vegetal que le rodea».

Así concluimos este largo hilo sobre Karl Blossfeldt (1865-1932), un fotógrafo visionario que estaba profundamente convencido de que la naturaleza es nuestra mejor maestra, tanto en el mundo del arte como en el ámbito de la ciencia ¡Muchas gracias!

Este artículo fue publicado originalmente a partir del pasado 18 de mayo en la red X con motivo de la celebración del Día Internacional de la Fascinación por las Plantas. Ahora he reunido las entradas originales en un único artículo con el fin de que pueda ser más fácilmente accesible para todos. Espero que os parezca interesante e inspirador.

La máscara de Asterius [3]

Carlos Alonso Pascual conversa con el diseñador Massimo Borromeo sobre la exploración creativa que ha conducido a la creación de Montera caladanensis. Este sorprendente sillón, inspirado en el sombrero tradicional de los toreros, se propone como un prototipo cultural para repensar nuestra relación con la naturaleza e impulsar una colaboración activa con el resto de organismos que habitan el planeta.

La investigación creativa ha navegado por muchas otras analogías con la cultura Pop, el cine, la arquitectura o la ciencia ficción para transformar la montera en la máscara del Minotauro, un artefacto liminal para dar sentido a la vida.

Una exploración que ha incluido referencias a otras conocidas sillas, como la Ball Chair, uno de los iconos más sorprendentes, divertidos y emblemáticos de la Historia del Diseño Pop.

Sí, Eero Aarnio iniciaba su carrera como diseñador cuando creó esta silla para su casa. Era el año 1962 y Andy Warhol estaba preparando su primera gran muestra donde incluiría las latas de sopa Campbell, las imágenes de Marilyn Monroe y las botellas de Coca-Cola. Había nacido el Pop Art. Según cuenta Eero Aarnio, después de los primeros bocetos para esta nueva silla, su forma había quedado reducida a una simple esfera. El resto de proporciones y líneas fueron muy obvias de establecer, recordando simplemente que la silla debía ser capaz de pasar a través de las puertas de su casa.

Una silla diseñada no sólo para sentarse, sino también para adentrarse en su forma envolvente.

Sí, el plan de Aarnio era crear «una habitación dentro de una habitación». Siempre he adorado esta silla que pronto se convirtió en un icono imprescindible de la carrera espacial, que entonces estaba en pleno apogeo. Ha aparecido además en películas inolvidables como Mars Attacks!, la fantasía satírica de Tim Burton. Montera caladanensis debe mucho a la Ball Chair, sobre todo por esa idea de lugar en el que te adentras para reflexionar o simplemente para relajarte. Ambas son sillas-espacios. En el caso de la montera, para ser Minotauro en el laberinto.

Has utilizado el epíteto caladanensis para caracterizar este experimento conceptual. ¿Por qué esta denominación?

El epíteto caladanensis hace referencia a Caladan, un planeta ficticio del universo creado por Frank Herbert en su novela Dune (1965). Caladan es un exuberante mundo con amplios mares, acantilados rocosos, suaves praderas y densos bosques. Este planeta, que en muchos aspectos se parece a la cuenca del Mediterráneo, es el feudo ancestral de la poderosa Casa Atreides, una familia que proviene de los hijos de Atreo, rey de Micenas. El duque Paulus Atreides, habitualmente llamado el "Viejo Duque" en la novela, participaba regularmente en corridas de toros, hasta que perdió la vida a manos de un toro drogado del planeta Salusa Secundus.

Sí, me sorprendió encontrar tantas referencias taurinas en la película de Denis Villeneuve que, si no me equivoco, se desarrolla en un futuro muy lejano.

Dune es, además de muchas otras cosas, una historia de iniciación. La casa Atreides llega a Dune, un inhóspito planeta desértico donde las actividades extractivas son cruciales para la economía estelar. Tras un ataque de la casa Harkonnen, que anteriormente ostentaba la concesión, el duque Leto muere bajo la cabeza del toro que mató a su padre y su hijo Paul deberá aliarse con la población nativa de Arrakis para iniciar un camino de transformación.

En la película se intuyen muchas referencias homéricas, pero también a las innovaciones indígenas y a la simbiosis de los pobladores con la increíble fauna con la que comparten el planeta.

Sí, nuestra propuesta es un homenaje a la poderosa y profunda saga de novelas de Frank Herbert, donde se entrecruzan muchas historias: el poder restaurativo frente al extractivo, la fascinación del agua, la práctica de caminar sobre la arena, las tecnologías indígenas, el falso misticismo, la luz cegadora del desierto y muchas otras cosas. Caladanensis me pareció un epíteto adecuado para este sillón que es, como la máscara del Minotauro, una llamada a la transformación. El poeta León Felipe ya decía que la poesía «está en la panza polícroma del camaleón, y en la montera proteica del transformista».

¡Qué interesante! Esta montera proteica es la única pieza del Gabinete de Curiosidades que está firmada personalmente ¿Por qué?

En muchas ocasiones se bordaba en el interior de la montera alguna imagen, palabra o emblema que ejercía como talismán de buena suerte. En este caso valoramos agregar el lema de SUGAAR STUDIO "Hic Sunt Dracones", pero finalmente decidimos incorporar una marca personal, inspirada en las que se estilaban en la Villa de Bilbao, particularmente para las sacas de lana, escrituras y cartas de fletamento y avería.

Este detalle abre también la puerta a la personalización.

Sí, queríamos reflejar que el compromiso personal es absolutamente necesario para restaurar los ecosistemas. Estos diez próximos años van a ser realmente críticos en la lucha por evitar el cambio climático y la desaparición de millones de especies. Montera caladanensis es nuestra propuesta para vestir la máscara de Asterius y pasar a la acción.

Este experimento creativo se iniciaba con una primera temporada que se titulaba Surgit, para concluir ahora con Transitus. ¿Habéis pensado regresar con una tercera temporada?

Sí, continuaremos con una nueva colección que llevará por título Quaeritur, un término latino que se utilizaba para introducir un problema difícil de considerar, que necesitaba ser investigado o aclarado más a fondo. Podría traducirse por "lo que está en cuestión". Y lo que está en cuestión ahora son los instrumentos capaces de reconocer nuestra interdependencia con los ecosistemas de la Tierra, regenerar y restaurar el medio ambiente natural y promover una colaboración activa y simbiótica con la naturaleza.

La máscara de Asterius [2]

El diseñador Massimo Borromeo continúa su conversación con Carlos Alonso Pascual sobre Montera caladanensis, un artefacto cultural que es casi un oxímoron: el sombrero tradicional de los toreros para combatir el cambio climático.

¿Cuál es la historia de este sombrero tan singular?

La montera fue introducida en la indumentaria taurina en 1835 por Francisco Montes 'Paquiro', un torero que realizó diversas modificaciones en el traje de luces. Desde entonces, la montera ha sido el accesorio más emblemático de la cultura taurina.

Sin embargo, parece difícil que un elemento tan icónico como la montera pueda cambiar su significado. Muchas personas pensarán que se trata de una celebración de la tauromaquia y del toro de lidia, y no pensarán en términos de escenarios futuros. ¿No temes que el mundo taurino que niega el cambio climático se apropie de este sillón y que no se produzca ese cambio de significado que apuntabas?

Efectivamente, eso va a suceder. Mucha gente pensará también que se trata de un lamentable aplauso al sufrimiento de un ser vivo torturado hasta la muerte. Sin embargo, la profundidad de las narraciones y la riqueza de los mitos que evoca hacen de la montera un icono realmente fascinante.

Siempre animas a tus alumnos a reexaminar lo que ya existe, indagar en la historia o estudiar los clásicos para crear objetos ricos en significados. ¿Qué potencial sin explorar encierra todavía la montera?

Nuestra investigación apunta que no existe ninguna evidencia concluyente sobre el origen y la evolución de la montera antes de que pasara a formar parte de la indumentaria taurina. Según algunos especialistas, tendría su origen en el sombrero montaraz, encasquetado para resistir los golpes de viento y provisto de dos caidas para proteger las orejas. Sin embargo, otros estudios apuntan a que se trataría de la síntesis de dos sombreros: el tocado tradicional de caza y el sombrero militar de dos picos, muy codiciado en la época napoleónica y con una difusión muy amplia.

¿Sombreros tradicionales contra el caos climático global?

¿Por que no? Probablemente la más fascinante de todas las genealogías conecta la montera con las máscaras de apariencia animal que se encuentran en las ceremonias rituales de un buen número de culturas. Según varios especialistas, la montera indica una voluntad simbólica: quien viste este tocado adopta los atributos del amimal representado, se transforma en toro y se identifica con el resto de los organismos vivos que habitan el ecosistema. El animal humano se metamorfosea en toro mediante esta crisálida que es la montera.

En la antigüedad clásica, el Minotauro era una criatura mítica con cabeza de toro y cuerpo de hombre. ¿La montera es entonces la máscara del Minotauro?

Sí, esa es una metáfora muy inspiradora que incorporamos más tarde al proceso creativo. El mito de Teseo guiado por el hilo de Ariadna en el laberinto del Minotauro, llamado también Asterius o Asterion, es uno de los relatos más fascinantes de la mitología griega.

Esta enigmática narración habla, entre otras muchas cosas, de la eterna lucha que parece definir nuestro habitar en el mundo: el hombre enfrentado a la naturaleza.

Jorge Luis Borges mostraba la esencia del Minotauro en el cuento "La casa de Asterión". La criatura toma la palabra y expresa su convencimiento de que los humanos son los monstruos. Nuestra trayectoria cultural nos ha conducido a una forma fragmentada de ver el mundo que refuerza la separación categórica entre los humanos y la naturaleza. Y desde esa visión hemos asumido que los humanos somos superiores al resto de especies y tenemos el derecho de esquilmar el planeta a nuestro antojo. El pensamiento lineal, la idea de crecimiento ilimitado, el énfasis en la utilidad, la fascinación por el control y la primacía absoluta del rendimiento económico son solamente los corolarios de esta visión ecocida que está poniendo en riesgo la vida.

La montera podría apuntar un cambio de orientación hacia una nueva cosmovisión.

Esa es nuestra intención. Necesitamos nuevos prototipos culturales que guíen nuestro comportamiento y proporcionen inspiración a todas las generaciones, pero especialmente a los jóvenes. Este planeta es un sistema interdependiente e interconectado: la tala de un árbol no solo nos priva de su refrescante sombra, rompe un ecosistema de relaciones mucho más amplio y más rico. En el año 2009, Stockholm Resilience Centre presentó un conjunto de nueve procesos interrelacionados que regulaban la estabilidad y la resiliencia del sistema Tierra. En septiembre de 2023, un equipo de científicos cuantificó por primera vez los nueve límites, concluyendo que seis de ellos habían sido ampliamente superados, lo que indica que el planeta está muy lejos del espacio operativo seguro para la humanidad.

Estás explicando que las actividades humanas han sacado a la Tierra del marco de variación ambiental del Holoceno, aumentando el riesgo de eventos ambientales extremos o irreversibles a gran escala.

Efectivamente, las perturbaciones generadas por los humanos están desequilibrando todo el sistema, dando lugar a la época propuesta del Antropoceno, una denominación no muy acertada pero que ha ayudado a explicar el proceso. Es cada vez más urgente recuperar la estabilidad del sistema terrestre y regenerar los soportes vitales que han favorecido el bienestar y el desarrollo cultural y social experimentados durante el Holoceno.

La urgente necesidad de cambiar de dirección antes de que sea demasiado tarde está siendo discutida activamente por los seres humanos de todo el planeta. ¿Aún estamos a tiempo?

Eso apuntan muchos científicos. Sin embargo, el margen de acción se está estrechando y la ventana para evitar los peores efectos es cada vez más pequeña. Necesitamos replantear total y radicalmente nuestro marco de decisiones, y eso no lo vamos a hacer sin cambiar previamente nuestras narraciones y nuestros mitos. Necesitamos crear nuevos prototipos culturales que propongan cambios en los significados que asignamos a determinados objetos. Nuestra propuesta trata simplemente de iniciar esta exploración.