Historia del Diseño Centrado en la Vida

En los últimos años, el interés por las relaciones entre el diseño y el mundo natural ha crecido y se ha diversificado de forma espectacular. A la mera imitación de las formas, procesos y sistemas naturales, se ha sumado un creciente número de aproximaciones diferenciadas que incluyen la incorporación de organismos vivos al diseño de productos, la exploración de las tecnologías indígenas o la consideración de la empatía, la compasión o la belleza.

En esta nueva aventura didáctica exploraremos la evolución histórica del papel de la vida en el diseño del mundo que nos rodea. Este conocimiento de nuestro pasado común informará las decisiones que tomemos hoy sobre la sostenibilidad de los objetos futuros y tendrá un efecto significativo y perdurable en la regeneración de nuestro planeta.

Al finalizar el curso, los participantes no solo habrán adquirido una comprensión sólida del propósito, los valores, las ideas y las realizaciones del diseño centrado en la vida a lo largo de la historia, sino que también estarán equipados con habilidades prácticas para orientar estos principios hacia sus trabajos cotidianos. Más allá de los beneficios técnicos y estéticos, el curso busca fomentar una relación más significativa y profunda con el mundo natural, reconociendo su papel vital en la creación de un futuro más responsable, sostenible y equilibrado para todos.

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Frank Gehry (1929–2025)

Frank Gehry no fue solamente un arquitecto: fue un escultor del espacio, un revolucionario de la forma, un visionario que demostró que la arquitectura puede emocionar, desafiar y transformar la ciudad. Con su obra rompió moldes y prejuicios: conjugó materiales industriales con formas fluidas, provocativas, casi líquidas, y convirtió edificios en experiencias sensoriales antes que en meros contenedores funcionales.

Desde su emblemático Guggenheim Bilbao Museoa hasta el Hotel Marqués de Riscal en Elciego, pasando por decenas de obras que hoy marcan paisajes urbanos de ciudades alrededor del mundo, Gehry reinterpretó el lenguaje arquitectónico moderno. Sus diseños —danzantes, ondulados, inesperados— introdujeron una libertad radical en la estética de lo construido, desafiando las nociones tradicionales de orden, simetría y ortodoxia del movimiento moderno.

Hotel Marqués de Riscal, Elciego, Álava, 2006.

Pero más allá del impacto visual o mediático, su importancia radica en haber expandido la imaginación colectiva sobre lo posible: mostró que un edificio no tiene que “parecer un edificio”, que puede evocar movimiento, emoción, contradicción, e incluso ironía.

Wiggle Chair, Vitra, 1972.

Frank Gehry trasladó su inquietud experimental también al diseño de mobiliario, convirtiendo lo cotidiano en un campo fértil para la exploración material. Su serie Easy Edges (1972), realizada en cartón ondulado laminado, demostró que un material humilde podía transformarse en piezas resistentes, escultóricas y sorprendentemente elegantes. Entre ellas destaca la célebre Wiggle Chair, convertida en un icono del diseño del siglo XX.

Power Play Chair and Ottoman, Knoll, 1990

Años más tarde, con la colección Experimental Edges, llevó aún más lejos esa lógica de improvisación controlada, creando muebles que parecían dibujados en el aire. En ese tránsito hacia un lenguaje cada vez más fluido y gestual, diseñó también la silla Power Play (1990) en madera laminada, cuyo dinamismo ondulante dialogaba con las curvas arquitectónicas de su obra. Estas piezas condensaban, a escala íntima, la misma voluntad de romper con las convenciones que caracterizó toda la trayectoria de Gehry.

Hoy, al despedirnos de él, no lamentamos solo la pérdida de un creador: celebramos un legado inmenso, una manera de pensar la forma y el espacio que continuará inspirando a arquitectos, diseñadores, artistas y ciudadanos durante generaciones. Su huella es tan visible como sus siluetas curvas sobre el horizonte urbano: pervive en la memoria, en la forma en que miramos sus muebles y sus edificios, y en las posibilidades que nos enseñó a imaginar.

Que la tierra te sea leve, maestro.

Herramientas para el Simbioceno

Durantre este año que está a punto de terminar, hemos sido testigos de desastres ambientales cada vez más frecuentes e intensos: tormentas devastadoras, incendios forestales descontrolados, sequías prolongadas y ecosistemas colapsados. Estos eventos, exacerbados por un modelo extractivista y por el profundo abismo abierto entre los seres humanos y la naturaleza, evidencian los límites de nuestro modelo actual. El concepto de Simbioceno emergió en el año 2011 como una visión transformadora que invitaba a reimaginar nuestras relaciones con el entorno natural, promoviendo una coexistencia simbiótica y colaborativa con el planeta.

Esta noción se remonta al trabajo de biólogos que examinaron los procesos ecológicos cooperativos, como Lynn Margulis en "El planeta simbiótico". El término Simbioceno fue propuesto por el filósofo ambiental Glenn Albrecht como una reacción a la idea del Antropoceno. En sus propias palabras, Albrecht encontró que el término "Antropoceno" presentaba una visión profundamente negativa y quiso ofrecer una alternativa más optimista, orientada a una coexistencia simbiótica entre los seres humanos y el resto de la vida en la Tierra. El Simbioceno propone un acuerdo en el que las relaciones humanas con el entorno estén plenamente integradas en los ciclos naturales, priorizando la simbiosis y la interdependencia como principios rectores de las actividades humanas.

El Simbioceno no solo plantea un cambio de paradigma; también nos invita a reflexionar sobre las herramientas, tanto materiales como conceptuales, necesarias para impulsar este nuevo acuerdo con la Tierra. ¿Qué instrumentos necesitamos para construir una relación más equilibrada y regenerativa con nuestro entorno natural? La respuesta puede en parte encontrarse en la sabiduría de las tecnologías vernáculas que dieron lugar a la laia, una herramienta agrícola tradicional estrechamente vinculada a una filosofía de trabajo colaborativo y a un profundo respeto por la tierra.

Layadores en Ipinaburu (Bizkaia, España). Fotografía de Felipe Manterola, ca. 1915.

La laia es un instrumento de cultivo originario del País Vasco y Navarra, regiones cuya historia, cultura y lengua están profundamente marcadas por su conexión con la tierra. El euskera, uno de los idiomas más antiguos y enigmáticos del mundo, refleja una cosmovisión que valora la interdependencia y la relación con el entorno natural. En este contexto, la laia se erige como algo más que un utensilio agrícola: es un símbolo de una época en la que la interacción con la tierra era intrínsecamente colaborativa.

Compuesta por dos piezas de hierro en forma de "h", la laia era en ocasiones utilizada de manera individual, pero era en el trabajo colectivo donde desplegaba todo su potencial. Los agricultores, hombres y mujeres por igual, coordinaban sus esfuerzos para labrar la tierra en un movimiento rítmico y colectivo que requería fuerza, equilibrio y precisión. Esta coreografía no solo facilitaba el trabajo, sino que también fortalecía los lazos comunitarios y destacaba el valor del esfuerzo compartido.

Pareja de campesinos de Eitzaga (Bizkaia, España). Fotografía de Indalecio Ojanguren, 1922.

La participación equitativa de hombres y mujeres en el uso de la laia es otro de sus aspectos más notables. Esta herramienta reflejaba una organización social en la que el trabajo agrícola no estaba estrictamente dividido por género, mostrando que las soluciones vernáculas no solo eran tecnológicamente avanzadas para la orografía vasca, sino también culturalmente inclusivas.

Inspirado por la rica historia de la laia, Carlos Alonso Pascual la ha reinterpretado en Laia biscayensis, un asiento que va mucho más allá de su función utilitaria para convertirse en un manifiesto sobre nuestra relación con la tierra. Al transformar esta herramienta agrícola en un objeto de diseño contemporáneo, se subraya su potencial simbólico para reflexionar sobre cómo hemos llegado a este punto crítico de desconexión ecológica.

En palabras de Glenn Albrecht, «El Simbioceno es un tiempo en el que los humanos vivirán en relaciones mutuamente beneficiosas con el resto de la vida». Laia biscayensis encarna este espíritu, recordándonos que las herramientas que diseñamos y utilizamos no solo deben servirnos, sino también regenerar y cuidar los ecosistemas de los que dependemos.

La pieza plantea una pregunta crucial: ¿cómo podemos recuperar la sabiduría intrínseca de estas tecnologías vernáculas para rediseñar nuestras prácticas actuales? La laia, con su diseño sencillo pero profundamente simbólico, nos muestra que las soluciones del pasado pueden ser clave para abordar los desafíos del presente y construir un futuro más sostenible.

Diseño Cultural: Un camino hacia el Simbioceno

El concepto de Diseño Cultural, propuesto por pensadores como Joe Brewer, amplía nuestra comprensión de cómo el diseño puede trascender el ámbito material para influir en la evolución cultural. En lugar de limitarse a crear objetos, el Diseño Cultural busca redirigir las normas, valores y comportamientos humanos hacia un modelo más sostenible y equitativo. Según Brewer, esta disciplina emergente es crucial en el siglo XXI, ya que nos permite tomar control de los procesos culturales y dirigirlos hacia principios de coexistencia y regeneración.

Laia biscayensis se alinea perfectamente con esta visión, demostrando que el diseño puede ser un vehículo para el cambio cultural. Al rescatar una herramienta tradicional y reinterpretarla en un contexto contemporáneo, esta obra subraya el poder transformador de las narrativas vernáculas para inspirar nuevos modelos de convivencia simbiótica.

Laia biscayensis nos recuerda que las herramientas no son meros instrumentos utilitarios, sino expresiones culturales que reflejan nuestras relaciones con el entorno. En el contexto del Simbioceno, el redescubrimiento de tecnologías vernáculas como la laia no es solo un ejercicio nostálgico, sino una estrategia práctica y simbólica para reimaginar nuestra conexión con la Tierra.

A medida que avanzamos hacia este nuevo paradigma, es esencial que diseñemos herramientas, tanto físicas como conceptuales, que promuevan una relación activa, simbiótica y regenerativa con el entorno natural. Laia biscayensis nos invita a imaginar un mundo donde el diseño y la cultura convergen para construir un escenario futuro más responsable y más sostenible.

Prototipos del futuro pasado

El Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio ha inaugurado Queritur, su tercera temporada, con una creación que fusiona la estética fósil, la historia cultural y la reflexión ecológica contemporánea. Ammonites officinalis, concebido por el diseñador Carlos Alonso Pascual, encarna un híbrido conceptual entre lo natural y lo artificial, desdibujando las fronteras entre las disciplinas y cuestionando nuestra relación con el entorno natural.

Los amonites representan un linaje extinto de cefalópodos que habitaron los océanos del planeta durante más de 300 millones de años, antes de desaparecer en la extinción masiva del Cretácico-Paleógeno. Su concha espiralada y segmentada se erige como un testimonio tanto de su adaptabilidad y éxito evolutivo, como de los cambios que marcaron su desaparición.

A lo largo de la historia, estas formas fósiles han fascinado tanto a científicos como a artistas, alimentando especulaciones mitológicas y religiosas. Asociadas con los dioses Amón y Zeus en las culturas clásicas, los amonites también adquirieron significados milagrosos en la Europa medieval, donde se consideraban reliquias con propiedades mágicas. Su estudio científico, especialmente desde la perspectiva de naturalistas como Robert Hooke, reveló su intrincada estructura, simbolizando la perfecta intersección entre belleza y funcionalidad natural.

Robert Hooke, Posthumous Works, 1705.

En este contexto histórico y naturalista, Ammonites officinalis emerge como un objeto de diseño profundamente simbólico. Descrito como "una nueva especie híbrida", este prototipo cultural no solo se inspira en la morfología y el legado cultural de los amonites, sino que los reinterpreta para el futuro. Concebido como una silla que trasciende los espacios físicos para habitar también en entornos virtuales, el diseño encarna el tema central de la tercera temporada del Gabinete de curiosidades, Queritur: el acto de preguntar y cuestionar.

El término officinalis, de raíces medievales, añade otra capa de significado al proyecto. Tradicionalmente usado para designar plantas medicinales y otras sustancias almacenadas en las boticas monásticas, aquí funciona como un recordatorio de la necesidad de un enfoque curativo hacia nuestro entorno. En un mundo enfrentado a eventos ambientales cada vez más intensos y frecuentes, Ammonites officinalis aboga por un diseño que no solo contemple la sostenibilidad, sino que también promueva la regeneración activa de los ecosistemas.

La espiral característica de los amonites, tan sólo esbozada en este diseño, funciona como metáfora de un ciclo continuo de destrucción y renovación. Carlos Alonso Pascual utiliza esta forma para conectar pasado, presente y futuro, evocando no solo la extinción de los ammonites, sino también su capacidad para inspirar nuevas formas de creatividad humana.

Al habitar simultáneamente en espacios físicos y virtuales, Ammonites officinalis plantea preguntas sobre cómo las tecnologías emergentes pueden integrarse en un modelo de diseño ambientalmente consciente. ¿Es posible que las realidades virtuales y aumentadas no solo amplíen nuestra experiencia estética, sino que también fomenten una ética de colaboración y de simbiosis con la naturaleza?

«Con esta creación, reafirmamos el compromiso de explorar los límites del diseño como herramienta crítica y transformadora, en un espacio donde el arte, la ciencia, la cultura y la ecología se entrelazan en una búsqueda constante de preguntas significativas y respuestas cargadas de futuro», explicaba Carlos Alonso Pascual.

Como obra inaugural de la temporada Queritur, Ammonites officinalis marca un punto de inflexión en el Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio. Más que un objeto, es una invitación a reflexionar sobre el lugar de la humanidad en el vasto tejido de la vida, y sobre cómo el diseño puede servir como mediador entre el pasado fósil del planeta y un futuro regenerativo. En su forma híbrida, este diseño no solo conmemora la belleza de los amonites, sino que también desafía a los espectadores a imaginar formas radicalmente nuevas de coexistir con el resto de organismos que habitan el planeta.

Arquímedes en Viena

Uno de los objetos más enigmáticos y sorprendentes del Gabinete de Curiosidades de Sugaar Studio es un pequeño cristal rojizo en forma de cuboctaedro que es la concha de un caracol imaginario. Zinginarri rubescens es un prototipo cultural diseñado para iniciar la transformación regenerativa; un amuleto de fase cero para ayudarnos a repensar la construcción de nuestro entorno, mejorar la resiliencia de las comunidades y restaurar la salud del planeta.

Inspirado en una descripción del antropólogo José Miguel de Barandiaran, Zinginarri rubescens adopta la forma de un cuboctaedro, un sólido de Arquímedes realmente enigmático.

Los sólidos de Arquímedes son un grupo de 13 poliedros convexos cuyas caras son poligonos regulares de dos o más tipos. La mayoría de ellos se pueden obtener truncando los sólidos platónicos, como el tetraedro o el cubo. De todos ellos, el cuboctaedro es sin duda el más fascinante. Este extraño poliedro tiene, como el cubo, seis caras cuadradas pero además, como el octaedro, suma ocho caras que son triángulos equiláteros: 14 caras en total. Su principal característica es que la distancia del centro de la figura a cualquiera de sus vértices es igual a la longitud de cada arista, por lo que muchos han visto en él una representación del equilibrio y la interconexión del universo. Desde que Arquímedes describiera extensamente estos cuerpos, el cuboctaedro ha fascinado a un buen número de diseñadores y arquitectos de enorme relevancia.

Ya habíamos comentado en esta misma bitácora que Richard Buckminster Fuller lo denominó Vector Equilibrium, ya que es la única forma geométrica en la que todos los vectores tienen la misma longitud. Ahora, gracias al trabajo de una de mis alumnas —Carmen de Andrés Vallejo—, he conocido que Josef Hoffmann diseñó una luminaria que recogía esta geometría para un comedor mostrado en la Exposición de Navidad de 1901 en el Osterreichisches Museum für Kunst und Industrie. Un modelo que está aún en producción por Woka Lamps Vienna.

Josef Hoffmann fue uno de los arquitectos y diseñadores más destacados de la Secesión de Viena, fundador de la Wiener Werkstätte y autor del revolucionario Sanatorio de Purkersdorf en las afueras de Viena y del elegante Palacio Stoclet en Bruselas, para muchos una obra maestra de arte total. Hoffmann desarrolló sus formas geométricas de manera muy personal a partir del lenguaje del Art Nouveau europeo. El cuadrado era su elemento más emblemático.

A pesar de los honores y elogios que recibió durante su vida, cuando Hoffmann murió quedó prácticamente olvidado. Aunque grandes maestros como Alvar Aalto, Le Corbusier, Gio Ponti o Carlo Scarpa reconocieron su verdadera importancia y contribución, las siguientes generaciones de arquitectos e historiadores lo ignoraron. Hoy es todo un placer descubrir que algunos objetos que había diseñado, como esta singular luminaria de suspensión en forma de cuboctaedro, siguen inspirando a los nuevos creadores.

El Conocimiento y la Virtud

En la octava fosa del octavo círculo del Infierno, Dante se encuentra con el héroe griego Ulises, que ha sido condenado a arder en una llama perpetua por sus acciones astutas y engañosas. Ulises habla al poeta de los últimos años de su vida y de su fatal viaje en barco hacia el hemisferio sur.

Después de un año varado, nada puede detener a Ulises en su deseo de conocimiento. Reúne a sus compañeros, gente anciana y cansada que ha sorteado mil peligros, y les propone cruzar las columnas de Hércules y, siguiendo al sol, navegar hacia el mundo inexplorado. El héroe exhorta a sus compañeros a mantener siempre viva la curiosidad y la sed de conocimiento, pero también a buscar la virtud:

«Considerad vuestra simiente:
no fuisteis hechos para vivir como bestias,
sino para perseguir la virtud y el conocimiento.»

Tomando como punto de anclaje este célebre terceto de la Divina Comedia, acabo de publicar en Di-Conexiones "El Diseño Virtuoso", una breve reflexión sobre el poder transformador de la virtud. Convencido de que el mundo necesita compasión hoy más que nunca, exploro en el artículo la oportunidad de incluirla como un eje imprescindible en la cultura de las organizaciones.

La compasión es una virtud realmente poderosa: revoluciona la forma en que percibimos nuestro lugar en el mundo e impulsa una transformación profunda de las personas y las organizaciones.

Sin embargo, el problema de la compasión es que siempre ha tenido muy mala imagen. Muchos la confunden con la tristeza o la pena y la asocian con emociones negativas que conviene desterrar. Aunque ambas tienen su origen en la empatía, la pena y la compasión son radicalmente diferentes. La pena nos sitúa en una posición de meros observadores pasivos, distanciados del sufrimiento ajeno. Por el contrario, la compasión nos conecta, nos permite identificarnos con el otro y evocar nuestra humanidad compartida. La pena nos paraliza; la compasión nos impulsa a luchar contra el sufrimiento ajeno sin dejar a nadie atrás. Contrariamente a lo que muchos piensan, la compasión no es un signo de debilidad, sino una potente emoción con un profundo propósito evolutivo: el deseo de cuidar.

La compasión no es una cualidad estática que algunas personas poseen más que otras; al igual que la creatividad, se puede cultivar. Los diseñadores siempre hemos considerado a la empatía como una pieza central de nuestra caja de herramientas metodológica. Sin embargo, hoy necesitamos avanzar un paso más allá: ya no se trata de utilizar la empatía para ponernos en el lugar de otra persona, sentir sus emociones y conocer sus deseos, sino de impulsar la acción de ayudar a los demás. La compasión es un compromiso activo para integrar a todas las personas en el seno de una comunidad y ampliar sus posibilidades de acción.

Los diseñadores tienen la responsabilidad de fomentar una cultura que incorpore la ética y la compasión como vectores para la transformación de las organizaciones, en lugar utilizar exclusivamente esa extendida mentalidad de ganadores y perdedores que implica que para que alguien gane, algún otro tiene que perder. Este punto de vista destructivo no tiene ya cabida en un mundo donde la distopía está a la vuelta de la esquina.

Sandro Botticelli, La mappa dell'Inferno, 1480-1490.

Hoy casi ningún diseñador cree que el diseño vaya a cambiar el mundo. Sin embargo, sigue siendo una parte fundamental de cualquier esfuerzo compartido y, llegados a este punto, todos los esfuerzos deben ser esfuerzos compartidos.

Prosigue Ulises:

«Mis compañeros tornáronse tan ansiosos,
con esta mi breve arenga, de seguir camino,
que apenas podría con esfuerzo contenerlos;»

Al integrar conocimiento y virtud, los diseñadores pueden proponer posibilidades que sean más significativas, bellas y relevantes para las personas, las comunidades y el planeta.

¡Adelante, compañeros!

Karl Blossfeldt: Urformen der Kunst

Sus maravillosas y cuidadas fotografías de plantas y flores sirvieron de inspiración a los diseñadores industriales de la Bauhaus. Hablamos del fotógrafo y escultor alemán Karl Blossfeldt (1865-1932).

Karl Blossfeldt, nacido en la ciudad alemana de Schielo en 1865, nunca se formó como fotógrafo, pero se hizo conocido por realizar sorprendentes imágenes ampliadas de plantas que influyeron en muchos artistas y diseñadores de principios del siglo XX.

Blossfeldt comenzó su carrera artística como escultor en la fundición de arte Carlswerk en Mägdesprung im Harz. A los 19 años, con la ayuda de una beca, inició estudios de dibujo en el Museo de Artes Aplicadas de Berlín. Sin embargo, su pasión siempre fue la fotografía.

Tras graduarse, participó en el proyecto del profesor Moritz Meurer para producir material didáctico para el diseño ornamental. Con un grupo de estudiantes viajó por el Mediterráneo, recogiendo muestras botánicas para construir un archivo de formas naturales.

A pesar de que Blossfeldt no tenía formación fotográfica y utilizaba cámaras caseras, capturó imágenes increíblemente detalladas. Sus primeras fotografías aparecieron posteriormente en las publicaciones de Meurer, que ganaron popularidad debido a su estilo artístico único.

En 1898, Blossfeldt regresó a Berlín y comenzó a enseñar como asistente en el Museo de Artes Decorativas. Durante las siguientes tres décadas, vio su enorme archivo fotográfico botánico como material didáctico, y no como un logro artístico independiente.

Blossfeldt no obtenía el material vegetal de floristas de Berlín, sino que lo recogía él mismo de “lugares proletarios”, como caminos de campo y terraplenes de ferrocarril. No fue hasta 1921 que fue nombrado profesor titular en el Instituto del Museo de Artes Decorativas.

En 1926, el galerista Karl Nierendorf montó una exposición de fotografías de Blossfeldt, combinadas con esculturas africanas, en su Galería Neumann-Nierendorf. Dos años más tarde, publicó una monografía del trabajo de Blossfeldt, titulada 'Urformen der Kunst' (Formas de arte en la naturaleza).

Para Blossfeldt fotografiar era explorar. «Si le doy a alguien una cola de caballo, no tendrá dificultad en hacer una ampliación fotográfica; cualquiera puede hacerla. Pero observarla, notar y descubrir sus formas, es algo que sólo unos pocos son capaces de hacer», escribió.

Blossfeldt estuvo asociado con el movimiento Neue Sachlichkeit, o Nueva Objetividad. Estos artistas buscaron representar las cosas con una estricta precisión objetiva, como un medio que permitiera reproducir la forma exacta de los objetos y favorecer así su inventario.

Walter Benjamin negó que la Nueva Objetividad perteneciera a las artes visuales. A través de su representación de las cosas, no daría al espectador ningún margen de interpretación y, por lo tanto, marginaría la adquisición de conocimiento.

Sin embargo, las imágenes objetivas y finamente detalladas de Blossfeldt fueron elogiadas por Walter Benjamin, quien declaró que Blossfeldt «ha desempeñado su papel en ese gran examen del inventario de la percepción, que tendrá un efecto imprevisible en nuestra concepción del mundo».

Para capturar los intrincados detalles de sus plantas, Blossfeldt desarrolló una serie de lentes caseras que le permitieron ampliar sus plantas treinta veces, produciendo detalles sin precedentes. Esta técnica impulsó su interés en los patrones repetitivos de la naturaleza.

En 1929, a la edad de 63 años, sus fotografías comenzaron a recibir reconocimiento por su valor artístico. Su obra apareció en dos exposiciones muy significativas, Fotografie der Gegenwart y Film und Foto, junto a obras de Alexander Rodchenko, Edward Weston y Florence Henri.

Ese mismo año, llamó la atención de los surrealistas gracias a su inclusión en la revista Documents del filósofo e intelectual francés Georges Bataille. Los surrealistas valoraban el carácter paradójico y engañoso de un aparente registro fiel y objetivo de la realidad.

El pintor y diseñador Jan Thorn-Prikker (1868-1932) dijo sobre las fotografías de Blossfeldt: «Nada de lo que se ve es sólo lo que se ve. Todo es, al mismo tiempo, otra cosa. Ese mecanismo forma parte de la magia ensoñadora de estas fotografías. Son una escuela de la visión.»

Blossfeldt influyó en artistas de la talla de Wassily Kandinsky, quien tenía un par de ejemplares de Urformen der Kunst en su biblioteca. El comentario del profesor de la Bauhaus fue rotundo: «Nadie antes de Blossfeldt había fotografiado así la naturaleza».

Casi cien años después de su muerte, Blossfeldt continúa recibiendo elogios. ¿Por qué son tan atrayentes sus fotografías? Quizá porque se trata de sujetos que amaba profundamente, que le intrigaban y que admiraba. Blossfeldt veía lo que otros preferían ignorar.

Hoy en día, las imágenes nítidas y detalladas de Blossfeldt siguen inspirando a fotógrafos, diseñadores y artistas. Su obra es parte de las colecciones de un gran número de instituciones y museos. Aún queda mucho que aprender de las enigmáticas fotografías de este pionero.

Los valores escultóricos y conceptuales que Blossfeldt supo destacar aportaron una nueva visión de la naturaleza. Su extraordinaria capacidad para revelar la geometría natural y la belleza de las flores silvestres ha fascinado también a empresas tan importantes como Loewe.

Desde el lanzamiento de su primera fragancia en 1972, el vínculo de Loewe con la botánica ha sido evidente. En 2016 presentó el perfume LOEWE 001 con un envase que mostraba las fotografías de Blossfeldt, una metáfora visual perfecta para sus fragancias de ingredientes naturales.

En 2019 El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acogió un proyecto expositivo de LOEWE Perfumes sobre su fiel apuesta por el fotógrafo Karl Blossfeldt y su naturaleza llena de emoción y de vanguardia. Una muestra exquisita de 40 fotografías que formaban parte de Urformen der Kunst.

Como el mismo Blossfeldt señalara: «Mis documentos botánicos deben contribuir a restablecer el vínculo con la naturaleza. Deben despertar el sentido de la naturaleza, señalar su riqueza de formas e incitar al espectador a observar por sí mismo el mundo vegetal que le rodea».

Así concluimos este largo hilo sobre Karl Blossfeldt (1865-1932), un fotógrafo visionario que estaba profundamente convencido de que la naturaleza es nuestra mejor maestra, tanto en el mundo del arte como en el ámbito de la ciencia ¡Muchas gracias!

Este artículo fue publicado originalmente a partir del pasado 18 de mayo en la red X con motivo de la celebración del Día Internacional de la Fascinación por las Plantas. Ahora he reunido las entradas originales en un único artículo con el fin de que pueda ser más fácilmente accesible para todos. Espero que os parezca interesante e inspirador.